tag:blogger.com,1999:blog-4116392871186790402024-02-18T17:41:45.937-08:00La terraza de las palabrasUnknownnoreply@blogger.comBlogger22125tag:blogger.com,1999:blog-411639287118679040.post-20740971698647834852019-10-13T12:28:00.001-07:002019-10-24T22:37:37.201-07:00El carácter es el destino (Continuación del comentario de Brooklyn y fin)<u>Un historia de amor para el resto de la vida</u><br />
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<div style="text-align: justify;">
La sinceridad como un valor en sí no es algo que Eilis toma en consideración. Ella sabe que debería decir que esta casada a su madre y amigos, y si no lo hace es porque no se ve motivada o empujada a hacerlo. Esa omisión le da una ventaja que no había contemplado, pero de la que se beneficia en un principio: Jim Farrel no se hubiera acercado como lo hizo. Conforme la relación entre los dos se hace más íntima, Eilis la disfruta, no tiene presente a Tony. Su condición civil se emboza con el nuevo sentimiento de sentirse enamorada y se da cuenta que nunca lo ha estado de su marido. En Enniscorthy, en su tierra natal que tanto ha echado de menos, Brooklyn deviene lejano. Por las noches, ve las cartas de Tony, las sigue recibiendo pero ya no las abre, las guarda en el cajón junto con sus escrúpulos. Si se pusiera a reflexionar, se le acabaría la felicidad.<br />
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La que pone fin al sueño que vive Eilis es la peor persona de la novela. La señora Kelly le esboza su situación ante los ojos, la que sin decirlo la tacha de inmoral. Es una casualidad que sea ella, precisamente, la que esté informada de la relación sentimental de Eilis en Brooklyn, y de que, con medias palabras, le haga saber que de ella no puede esperar una cómplice comprensiva. Cuando sale de casa de esta mujer, nuestra protagonista ya sabe lo que tiene que hacer. Se da perfecta cuenta de que este viaje a Enniscorthy constituye un capítulo excepcional de su vida, no es su vida real. Al día siguiente de su entrevista con la señora Kelly, emprende el viaje de vuelta a Brooklyn sin hablar con Jim, sin decirle la razón de su partida. Ahora tiene prisa por regresar y le confiesa a su madre que está casada. La despedida es parca y breve, no median explicaciones.<br />
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Así termina la novela:<br />
<blockquote class="tr_bq">
<i>""Ha vuelto a Brooklyn", diría su madre. Y, mientras el tren cruzaba Macmine Bridge en dirección a Wexford, Eilis imaginó los años venideros, cuando aquellas palabras significaran cada vez menos para el hombre que las había escuchado y cada vez más para ella. Casi sonrió al pensar en ello, después cerró los ojos e intentó no imaginar nada más".</i></blockquote>
<i><br /></i>
¿Qué significa esa "casi sonrisa"? Colm Toibin deja que el lector la interprete; quiere decir tantas cosas que el autor se calla, no viene a ayudarnos como lo haría otra gran escritora, estoy pensando en George Eliot, Ahí está una "casi sonrisa", la vemos como si fuera la cámara que se acerca al rostro de Eilis y el espectador lee en sus ojos la profundidad de sus pensamientos. Este episodio quedará en su memoria mucho tiempo vivo, será su secreto. Jim sufrirá al principio y después se cerrará la herida. Una aventura amorosa que ha durado un mes para él y, por sus consecuencias, probablemente toda una vida para ella. Y ahí esta su castigo: es la mala conciencia de haber engañado a los dos hombres que la quieren, la pena de causar dolor a Jim y, más aún, la pena que ella siente por si misma y que sabe que se merece. Esa media sonrisa que se esboza es el reconocimiento de que habrá en su dolor, justicia. Es una casi sonrisa sobre un fondo de tristeza. No quiere imaginar nada más porque sabe que tiene el resto de su vida para ello. Para pensar lo que hubiera podido suceder si hubiera tomado las riendas de su vida:<br />
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Si hubiera expresado que no quería emigrar, si no hubiera trabajado con la señora Kelly, si no se hubiera casado con Tony, si hubiera dicho que estaba casada a sus amigos, si se hubiera tenido el valor de sincerarse con Jim, de escribirle a Tony acerca de sus dudas, pero Eilis es como la conocemos a través de las páginas de la novela, su conducta es contemplativa, conciliadora, no está en su temperamento cambiar el curso de los acontecimientos. Con estos silencios tendrá que cargar Eilis, se los podrá explicar a sí misma, pero el lector que considera a Eilis una buena persona sabe que no podrá justificarse.<br />
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<span style="text-indent: -18pt;">Recientemente he leído en el libro de Willa Cather <i>Para mayores de cuarenta</i> esta reflexión que suscribo:</span><br />
<blockquote class="tr_bq">
<span style="text-indent: -18pt;">"Walter Pater decía que todo auténtico gran drama debe, al final, seguir presente en la mente del lector como una especie de balada. Podría decirse que toda gran historia debe dejar en la mente del lector sensible intangible de placer: una cadencia, una calidad de voz que es exclusiva del escritor, individual, única." (pág. 85)</span></blockquote>
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<blockquote class="tr_bq">
<i>Brooklyn</i> seguirá en mi mente como una "especie de balada".</blockquote>
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Unknownnoreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-411639287118679040.post-66796939082020059632019-09-09T13:59:00.000-07:002019-09-09T14:29:05.393-07:00Estar cerca de sí (continuación del comentario de Brooklyn)<br />
<div style="text-align: justify;">
Los filósofos antiguos afirmaban que para actuar bien hay que conocerse a sí mismo. Es una manera de expresar que la conclusión de la deliberación práctica tiene en cuenta <i>las particularidades de los argumentos</i> que forman la premisa menor. Si la premisa mayor es ¿qué debo hacer? o ¿cómo hacer lo correcto? y la premisa menor está constituida por el conjunto de todas las particularidades de la situación que el sujeto tiene el valor de exponerse a sí mismo, entonces la conclusión puede llegar a ser vinculante. El lector no puede encontrar, a priori, una razón para dudar de que Eilis Lacey, la protagonista de la novela <i>Brooklyn</i> de Colm Toibin, no quiera hacer el bien para sí misma sin causar daño a otros.<br />
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Lo que he llamado "las particularidades de los argumentos" corresponde a lo que el filósofo británico Bernard Williams llama "el conjunto motivacional" de una persona. Saber lo que queremos, reflexionar sobre nuestras creencias constituye ese conocimiento de sí mismo que nos puede llevar a actuar bien. No es tan fácil saber lo que queremos, porque nos dejamos llevar por las preocupaciones cotidianas, porque pensamos a corto plazo, porque cambiamos, a veces sin darnos cuenta. Con respecto a nuestra protagonista, lo que el lector percibe es que no ha llevado nunca a cabo un relato más o menos completo de lo que quiere. Sabemos que quiere ser contable, como su hermana y que se alegra de contribuir a la economía familiar. Y sabemos también que no quiere emigrar. Lo que ocurre es que no lo dice y nadie se lo pregunta.<br />
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Es un hecho que no suele ser reconocido que en el seno de las familias no se enfoca directamente la educación moral. Lo que está bien y lo que no se aprende por ósmosis, por imitación y quizás también porque hay algo de natural o heredado. Y cuando la naturaleza ha dotado de un buen temperamento al individuo, insistir en pautas de corrección moral parece accesorio. Mi interpretación de la educación que Eilis ha vivido va en ese sentido: Eilis tiene un temperamento dócil, es "buena" al modo convencional y "externo" de entender esa palabra. En las dos entradas anteriores, he dibujado a Eilis como una joven obediente, atenta con los demás, que se adapta. Y parece que para su madre y hermana eso es suficiente; ellas están ahí para cuidar de Eilis y saben lo que es mejor para ella. No se le pregunta: ¿quieres irte a Estados Unidos?, ¿qué sientes?, ¿qué piensas?<br />
<br />
Estoy convencida de que los especialistas en educación moral piensan que la expresión de nuestros pensamientos es a la vez expresión de nuestras emociones. Verbalizar nuestras creencias es la oportunidad de ponérnoslas enfrente y no sólo darlas a conocer a los otros, constituye un acceso a nuestra interioridad. Se inicia un diálogo consigo mismo y con los otros que es el camino al autoconocimiento.<br />
<br />
Imaginar lo que nos gustaría ser conforma también un retrato de nosotros mismos: nos situamos ante los demás de una manera, ponemos en valor a personas y actividades, especulamos sobre nuestros sentimientos futuros. Tony, el marido americano de Eilis, se imagina el futuro con ella, donde vivirían y que tendrían hijos. Jim Farrell, su amigo íntimo de Enniscorthy, también se atreve a hacer planes que incluyen a Eilis. Y ella no dice nada. Lo que sabemos, lo único que ella sabe, es que le gustaría trabajar como contable.<br />
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<div style="text-align: justify;">
Cuando la señora Kelly pide ver a Eilis y le comenta que tiene contacto con su casera en Brooklyn y que conoce su relación con Tony, Eilis sabe lo que tiene que hacer, volver a Estados Unidos. Se siente pillada, avergonzada, y huye. De su condición de mujer casada, solo informa a su madre, a Jim le escribe una carta. El lector piensa que es una manera precipitada y cobarde de irse, pero conocemos a Eilis mejor de lo que se conoce a sí misma y otra cosa nos hubiera extrañado. Es lo mejor que podía hacer, sin ser lo bueno que hubiera debido hacer.<br />
<br />
<i>El comentario de la novela tendrá una última entrada.</i></div>
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Unknownnoreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-411639287118679040.post-86904649621688454622019-08-31T11:18:00.000-07:002019-09-09T10:01:39.036-07:00Los silencios de Eilis (continuacíón del comentario de la novela Brooklyn)<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
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<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhtMPODBfoBg4GLhyphenhyphenzKlGcqF7hSgP5x3dxjd9JNLFwsIl_le1xlbrnQpne7RHnlxCqN7iobm0eSBljlu_FzgWVPMOdkHbqPu0Mdd_VQYT3U_UpdMUm05oRyknzp1bLZAfZXBAOlbucLFj_F/s1600/IMG_20190817_194842.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="1600" data-original-width="1197" height="320" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhtMPODBfoBg4GLhyphenhyphenzKlGcqF7hSgP5x3dxjd9JNLFwsIl_le1xlbrnQpne7RHnlxCqN7iobm0eSBljlu_FzgWVPMOdkHbqPu0Mdd_VQYT3U_UpdMUm05oRyknzp1bLZAfZXBAOlbucLFj_F/s320/IMG_20190817_194842.jpg" width="239" /></a></div>
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La vida que durante un mes ha llevado Eilis Lacey en Enniscorthy a su regreso de Estados Unidos es la experiencia tan singular a la que me he referido en la entrada anterior. Esa experiencia es de las que transforma el resto de la vida, y no porque se modifiquen las condiciones materiales de la vida, sino porque transforma la vida interior. Sería menos especial si Eilis pudiera contarla, pero no lo hará. Se convertirá en su secreto, un secreto doloroso porque engañó, pero también fue bonito, y representará en momentos de crisis una posibilidad de existencia que pudo ser y que no tuvo el valor de perseguir hasta el final. </div>
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<div style="text-align: justify;">
Esta entrada es una aproximación al carácter de Eilis o su falta del mismo. La cita que sigue da una idea del temperamento de nuestra protagonista por el contraste con el carácter de su novio. Tony es un chico decidido, conoce la profundidad e intensidad de sus sentimientos y tiene imaginación y sabe que Eilis no la tiene, no se representa el futuro. ella está sumida en el presente, en sus tareas cotidianas y en sus recuerdos del hogar. En esta conversación, Eilis parece una niña, no se comporta como una joven que ha analizado sus sentimientos, que tiene expectativas, que reconoce sus dudas.<br />
<i><br /></i>
<i> “- Cásate
conmigo antes de irte – dijo él, casi sin voz.<br /><span style="font-size: 7pt; font-stretch: normal; font-variant-east-asian: normal; font-variant-numeric: normal; line-height: normal; text-indent: -18pt;"> - </span><span style="text-indent: -18pt;">¿Qué has dicho? – Eilis fue hacia el portal y se
sentó junto a él.</span><br /><span style="text-indent: -18pt;"> - Si te vas, no volverás.</span><br /><span style="font-size: 7pt; font-stretch: normal; font-variant-east-asian: normal; font-variant-numeric: normal; line-height: normal; text-indent: -18pt;"> -- </span><span style="text-indent: -18pt;">Solo me voy un mes, ya te lo he dicho.</span><br /><span style="font-size: 7pt; font-stretch: normal; font-variant-east-asian: normal; font-variant-numeric: normal; line-height: normal; text-indent: -18pt;"> - </span><span style="text-indent: -18pt;">Cásate conmigo antes de irte.</span><br /><span style="text-indent: -18pt;"> - No confías en que vuelva.</span><br /><span style="text-indent: -18pt;"> - He leído la carta que te escribió tu hermano. Sé
lo difícil que sería para ti ir a casa y después tener que volver. Sé que sería
difícil para mí. Sé lo buena persona que eres. Viviría con el temor de recibir
una carta tuya contándome que tu madre no puede quedarse sola.</span><br /><span style="font-stretch: normal; font-variant-east-asian: normal; font-variant-numeric: normal; line-height: normal; text-indent: -18pt;"> -</span><span style="font-size: 7pt; font-stretch: normal; font-variant-east-asian: normal; font-variant-numeric: normal; line-height: normal; text-indent: -18pt;"> </span><span style="text-indent: -18pt;">Te prometo que volveré. </span></i><br />
(.........)<br />
<i>Al hablar los ojos de Tony se llenaron de lágrimas.</i><br />
<i> - Porque si no lo hacemos, me volveré loco.</i><br />
<i> - ¿Y no se lo diremos a nadie?</i><br />
<i> - A nadie. Nos tomaremos medio día libre, ya está.</i><br />
<i> - ¿Y llevaré anillo?</i><br />
<i> - Puedes hacerlo si quieres, pero si no, no pasa nada. Todo eso podría ser algo privado y solo entre nosotros dos, si quisieras.</i><br />
<i> - ¿Una promesa no sería lo mismo?</i><br />
<i> - Si puedes prometerlo, también puedes hacer esto fácilmente."</i><br />
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Nadie que haya leído la novela puede pensar lo contrario a Tony, Eilis es una buena persona. Normalmente, entendemos que una buena persona es la que es considerada con los sentimientos de los demás y en la que se puede confiar. Eilis ha demostrado que le importan los sentimientos de los demás: he contado en la entrada anterior como su jefa en la tienda sabe aprovechar su cuidadoso trato para ponerla al frente de la clientela negra. Por supuesto, es una estupenda empleada y sabe mantener con todas las personas una delicada distancia. Antes de abordar el tema de la confianza, voy a tratar los silencios de Eilis, pues éstos van a marcar su destino. De entre ellos, he seleccionado los siguientes:<br />
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<div style="text-align: justify;">
1.- La familia Lacey vive con estrecheces y hay escaso trabajo en Enniscorthy, por ello Eilis acepta el empleo para trabajar los domingos en la tienda de ultramarinos que le ofrece la señora Kelly. Si hay una mala persona en la novela ésta es la dueña de la tienda. Rose dejó de ir a comprar allí porque el trato tan desigual que se da a los clientes es ofensivo. Esta señora manda a sus empleadas dar pan del día anterior para los clientes "pobres", decide que productos están en existencia en función de quién los pide y no respeta un orden de llegada. De todo ello se da cuenta Eilis y lo registra mentalmente, pero no hace ni dice nada. Es más, Eilis se calla algunas actitudes de la dueña porque teme que su hermana se enfade y no le permita seguir trabajando. </div>
<div style="text-align: justify;">
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<div style="text-align: justify;">
2,- Rose se ha puesto en contacto con el padre Flood, un sacerdote que en Brooklyn cuida de la comunidad de irlandeses. Un día viene a merendar. Están la madre, Eilis, Rose y el sacerdote y sólo hablan los dos últimos. Es llamativo que Eilis no haga preguntas, pues es su partida, ella mira y escucha, pero calla, al igual que la madre que ha delegado el asunto, como tantos otros, en su hija mayor. Eilis no quiere irse. El lector espera que en algún momento se pronuncie, diga que no desea abandonar el hogar. Es más, en los días siguientes, Rose prepara el viaje de su hermana, documentos y ropa, y Eilis, para no acentuar la pena silenciosa de su madre, para no contradecir a su hermana, se muestra despreocupada, casi alegre.<br />
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Del primer episodio sorprende que Eilis no se altera trabajando en ese lugar. Ella sabe que el dinero es bienvenido en casa y evita el relato del trato de la señora Kelly cuando está su hermana, y si cuenta algo lo hace en tono de humor, para que Rose y su madre se diviertan. Eilis advierte que su jefa es injusta y que mientras realice su tarea adecuadamente, seguirá empleada. En la segunda escena, Eilis desespera al lector: ¿por qué no se expresa? ¿por qué no dice que ya está añorando su hogar? Su confianza en el criterio de Rose es absoluto, pero ella no es sincera.<br />
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3.- Eilis ha vuelto al hogar y junto a su madre arreglan asuntos dependientes de la muerte de Rose. Las dos han estado muy cerca físicamente, sin embargo la comunicación ha sido pobre. Su madre no le ha preguntado por su vida en Brooklyn y ella no ha encontrado el momento de anunciarle que se ha casado, ni siquiera le dice que tiene una relación sentimental. La madre, acongojada por la pérdida de su hija mayor, no parece interesada por cómo es la vida de su hija más allá del océano, al igual que su amiga ocupada en preparar su boda. Y pasan los días y calla.<br />
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En las cuatro escenas se reconoce un patrón de conducta que define la personalidad de Eilis: una percepción adecuada y una respuesta inadecuada. En la primera, Eilis se da cuenta de que Tony quiere una garantía de su regreso, en la segunda sabe que trabajar para la señora Kelly supone cierta complicidad en el comportamiento indigno; en el salón de su casa, percibe que Rose conversa con el sacerdote para que las tres mujeres queden tranquilas respecto a la atención que a Eilis se le dará en Brooklyn; y, en la cuarta situación, Eilis va callando y se da cuenta de las ventajas día tras día, de mantener su otra vida, la de ultramar, entre paréntesis.<br />
<br />
En relación a sus temas de estudio, de derecho y contabilidad, Eilis saca muy buenos resultados. Su inteligencia piensa en estos asuntos hasta el final y con bastante precisión. Con respecto a los asuntos humanos que le conciernen, Eilis actúa como espectadora, como si no fuera del todo ella, o como si fuese solo una parte de ella la involucrada. Esa impresión es la que da en las situaciones descritas. Como consecuencia de esa actitud, nuestra protagonista no se pone en acción, no desencadena voluntariamente algún suceso que modifique en algo el estado de cosas. En cuanto a su trabajo en la tienda, Eilis se pliega a las exigencias de su jefa, actúa como "una niña buena", situándose en un nivel pre-moral. Tampoco Eilis es capaz de oír su propia voz, de hacerse presente con algún comentario en la reunión con el padre Flood, como si no se tratara de su partida.<br />
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Con respecto a la decisión de contraer matrimonio, sorprende que se ocupe de un asunto tan intrascendente como llevar o no el anillo. Quien haya leído la novela sabe que Eilis le tiene mucho afecto a Tony, pero que sólo después de reflexionar puede decir que le ama. Esa no es la actitud de una enamorada y ella lo sabe. Es un botón de muestra de una pauta de pensamiento y de conducta que la caracteriza. Eilis no lleva hasta el final el pensamiento de todo lo que significa contraer matrimonio. La charla sobre el anillo es una evasión y también y sobre todo la confirmación de que "esto a ella no le pasa". El anillo no se lo va a poner: así no lo ve nadie y ella tampoco, así es como si nada hubiera cambiado, si no estuviera casada. Pero esto no lo tiene presente en su conciencia.<br />
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¿ Es falta de valor? ¿Es carencia en su educación moral? ¿Podemos seguir afirmando que Eilis es una buena persona?<br />
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<i>Continuará</i><br />
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Unknownnoreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-411639287118679040.post-73815774953703418092019-07-12T09:14:00.000-07:002019-08-05T10:36:32.056-07:00Comentario de Brooklyn, una novela inolvidable.<i>Una buena chica irlandesa en Brooklyn</i><br />
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Ya hace más de cinco años que leí por segunda vez<i> Brooklyn</i> de Colm Toibin. Para escribir este comentario no la he leído de nuevo porque prefiero dejar constancia de lo que de ella me ha quedado. A menudo me he acordado de la protagonista y de si era posible una vida medianamente feliz después de su experiencia tan especial. Hacía tiempo que quería escribir acerca de esta novela. Si antes no lo he hecho ha sido por temor a que mi comentario no estuviese a la altura del relato. Finalmente, me decido a escribir porque nunca estará a ese nivel.<br />
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La expresión de Colm Toibin es delicada y sencilla, a la vez cercana y distante. Es fácil la lectura por las palabras y las oraciones nunca enrevesadas y porque las situaciones y los diálogos son transmitidos con una magistral naturalidad. Y algo de desapego también hay en el estilo porque el autor ha hallado el punto de mira exacto para no involucrarse en los hechos. La neutralidad narrativa se constituye como el fondo descriptivo en el que el lector ve resaltado su propio juicio durante el proceso de lectura, cuestiona la conducta de los personajes y su propia valoración.<br />
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La novela narra la historia de Eilis, una joven irlandesa que emigra a Estados Unidos, su viaje, la adaptación, la vida en Brooklyn. Es un fragmento de biografía contada sin estridencias, y precisamente ese estilo otorga más relieve a determinados sucesos. Colm Toibin no escribe ninguna fecha; los acontecimientos históricos, las costumbres de la gente, ponen la precisión. Esa ausencia añade una dimensión atemporal a la narración o no sé si más bien un alcance universal, pues aunque las vivencias son muy especificas, la sustancia de ellas podría darse en cualquier lugar y época. Esto es, las relaciones entre las personas y las emociones que las acompañan recuerdan que somos seres atrapados en las situaciones que dependen, muchas veces y en gran parte, de nuestro carácter.<br />
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Por ejemplo, cuando Eilis trabaja en la sección de ropa interior en los almacenes de Brooklyn, su jefa le encarga atender a una clientela nueva; Eilis es inteligente y dócil y está sola, nadie le va a criticar que trate con mujeres negras. Otras chicas de la tienda son norteamericanas, tienen prejuicios y sus familiares pueden quejarse de que sus hijas se pongan al servicio de ese público. La estrategia comercial es estupenda, ganar más dinero ampliando las ventas. El objetivo es el crecimiento de la riqueza, no importa el color de las medias que se venda, es indiferente el color de las piernas. Eilis va a ser la vendedora perfecta para esas clientas, no siente rechazo hacia ellas, es más, le producen un sentimiento de simpática curiosidad. No reflexiona Eilis acerca de la igual dignidad de las personas, está claro que para ella, sin que lo explicite el narrador, las mujeres negras merecen la misma atención que las blancas. El lector percibe que su comportamiento es el correcto, que el paso atrás de la otra vendedora es de mala educación u ofensivo.<br />
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Eilis es una chica atenta a los sentimientos de los otros; se deja aconsejar en muchos asuntos y no suele pronunciarse. Ha conocido a Tony que se ha enamorado profundamente de ella. Eilis se deja querer, y ella le quiere, pero sin la pasión del enamoramiento. Tony, hijo de emigrantes italianos, le hace compañía, le espanta la añoranza de su hogar. Gracias a él, la rutina se hace menos pesada. Eilis trabaja y estudia por las noches contabilidad, siempre quiso ser contable como su hermana mayor. Es una joven muy responsable, sale los sábados al baile de la parroquia y una vez fue al cine con Tony, precisamente al estreno de la película <i>Cantando bajo la lluvia</i>.<br />
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Un día, Eilis recibe un telegrama y tiene que volver a su pequeña ciudad de Irlanda. En Enniscorthy es recibida con una mezcla de calidez y de admiración, pues su estilo se ha impregnado de cierta modernidad cosmopolita. Reanuda rápidamente relaciones amistosas. El chico del que estaba platónicamnete enamorada antes de emigrar se interesa por ella y comienza una historia de amor. Eilis es feliz, vive como soñó vivir y disfruta del presente. Por lo demás, tiene la oportunidad de mostrar su competencia como contable, pues la empresa donde trabajaba su hermana le pide un favor que ella cumple de manera sobresaliente. Tony se convierte en una persona lejana, no piensa en él, las cartas que recibe se acumulan al fondo de un cajón. Retrasa su partida y no le habla a su madre de Tony, esto es, no le dice que se ha casado.<br />
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Brooklyn es para Eilis el pasado del que se ha despegado. Parece vivir en Enniscorthy <i>como si</i> no se hubiera ido, se compromete con las personas <i>como si</i> el futuro le perteneciese. Es el lector el que siente el "como si". Eilis vive el presente con tal intensidad que no quiere pensar en su otra vida.Todos los que la acompañan en su ciudad natal, su madre, su novio, sus amigos y vecinos, la consideran ya como parte integrante de sus vidas. ¿Los está engañando? ¿Cómo es posible ese autoengaño y cómo de profundo es? Eilis arrincona en algún lugar de su conciencia el compromiso sentimental y el trabajo que la esperan en ultramar.<br />
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<i>Continuará</i><br />
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Unknownnoreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-411639287118679040.post-25448419278896109892018-12-06T11:38:00.001-08:002018-12-08T11:09:29.867-08:00Sentimiento de culpa sin culpa.<div style="text-align: justify;">
Hay casualidades de todas clases, como la de estar leyendo la novela <i>Heridas abiertas</i> a ratos y <i>El</i> <i>malestar de la cultura</i> en otros momentos del mismo día. Si no hubieran coincidido esas lecturas, es casi seguro que no habría indagado por los motivos de la conducta masoquista de Camille, protagonista de la novela de Gilliam Flynn. Pero he aquí que había empezado a leer <i>Más allá del principio de placer</i> de Freud, y me pareció sólo un primer plato, así que elegí seguir con él tomando <i>El malestar de la cultura</i> y para terminar me decidí por<i> Psicología colectiva y análisis del yo</i>.</div>
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La fusión de estas lecturas me ha dado la oportunidad de comprender a Camille y de tener una guía en la lectura psicoanalítica. Así, cuando leía a Freud, me acordaba de Camille, de su madre y de su hermanastra y cuando leía la novela sentía que mi muda comprensión contenía términos freudianos.</div>
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El propósito de esta entrada es proponer una interpretación psicoanalítica aproximada de la conducta de Camille. Además, y antes, expondré la concepción de la psicología del individuo que me ha quedado después de las lecturas de las obras citadas. Éstas son reflexiones de un hombre maduro, con una larga experiencia en terapia psicoanalítica. El pensamiento de Freud ha ido evolucionando y <i>El malestar de la cultura</i> me parece una obra autocrítica y sintética donde argumentaciones y especulaciones están formuladas con fuerza y claridad. Mi exposición, bastante libre, sigue, sobre todo, la formulación de esta obra.<br />
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En el ser humano residen dos instintos que, en el último término, son los responsables de su conducta: el principio de muerte y el principio de amor. Son dos principios innatos que se han modificado con la cultura y su evolución. La cultura tiene su origen en el segundo principio, que Freud denomina libido o Eros, y que forma el conjunto de todos los sentimientos afectivos hacia los otros. Originalmente, el Eros persigue la unión sexual; no obstante, la evolución de la cultura ha sido posible porque los seres humanos han truncado parte de su impulso sexual en sentimientos de ternura sin finalidad sexual. Los hombres se necesitan, son incompletos por su naturaleza; llama la atención que, si bien Freud habla de psicología social", rehuye definir al ser humano como "ser social". Lo considera un animal especial, más que gregario, de horda.<br />
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Este hecho es la consecuencia de una hipótesis que recuerda la de los contractualistas clásicos políticos. Freud supone que en un "estado de naturaleza" primigenio, el ser humano se vio dominado por un padre autoritario que prohibía a todos sus hijos las satisfacciones sexuales, dejando para sí cualquier tipo posible de relación sexual. Ahora bien, el ser humano necesitado de protección paternal obedece, reprime sus instintos sexuales que se van trocando en sentimientos se ternura. La prohibición genera también unos ideales de conducta que conforman la conciencia moral o super-yo. Esto es, una parte del yo, de nuestra conciencia de lo coherente o racional, se convierte en guardián inconsciente de lo que se debe y no debe hacer. La posibilidad de infringir tal prohibición, aunque sea sólo de pensamiento, genera un sentimiento de culpabilidad. La cultura ha puesto al servicio del hombre unos paliativos para que la carga de la represión se haga más ligera, la entrega a una causa comunitaria o la sublimación de la energía en una actividad artística o intelectual. No obstante, le parece a Freud que la cultura ha fracasado, los hombres piden un padre, un conductor de la horda; es como pedir más represión para paliar la "angustia social". Este diagnóstico se produce al final de la década de 1920 y, aunque Sigmund Freud no alude a la realidad social de Austria, es casi inevitable la comparación entre dos figuras protectoras, el padre autoritario original y el <i>Führer.</i><br />
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Y es que el Eros es sólo una de las energías que dominan al individuo. El instinto de muerte es instinto de conservación del individuo, en principio está dispuesto a destruir lo que le niega el placer. La vida en comunidad es así imposible. La cultura se basa en la represión y su garante es el super-yo. Pero el instinto de agresión, descendiente del principio de muerte, es innato, irreductible. La formación de comunidades humanas ha puesto al servicio del hombre dispositivos para encauzarlo, sin embargo ese instinto sigue manifestándose cuando la tensión entre el super-yo y el yo aumenta, y lo hace siempre que las tendencias libidinosas son repetidamente insatisfechas.<br />
<br />
En <i>Heridas abiertas</i>, Camille es la que cuenta la historia, la suya, porque al final puede que haya una salida, cuando la protección amorosa de la que careció durante su infancia se produce en la edad adulta. Camille trabaja de reportera y es enviada a su pueblo a cubrir la noticia de dos niñas asesinadas. Motivada por su trabajo, investiga tanto como la policía. Es perturbador para ella vivir en casa de su madre, mujer fría y entristecida por la muerte temprana de la hermanastra pequeña de Camille. Uno de los secretos de Camille está en su cuerpo; a pesar de las altas temperaturas, lleva camisa de manga larga y pantalones largos. Después de la muerte de su hermana a la que quería, Camille se vio aún más sola. Su madre nunca le habló de su padre, apenas le mostraba muestras de cariño y se negó a compartir el dolor de la pérdida con Camille. ¿Por qué tuvo que morir su hermana y no ella? Camille empezó a tener el impulso irrefrenable de marcarse palabras en su piel: con un objeto punzante, hasta arrancarse la piel, se cubría de palabras que fueron dejando cicatrices. ¿Por qué la elección de ese tipo de lesiones? Es un especialista el que podría ayudar en esa cuestión. La pregunta aquí es ¿por qué hacerse daño?<br />
<blockquote class="tr_bq">
"La tensión creada entre el super-yo y el yo subordinado al mismo lo calificamos de sentimiento de culpabilidad, se manifiesta bajo la forma de necesidad de castigo."</blockquote>
Esta cita de <i>El malestar de la cultura</i> conecta con lo escrito más arriba, el impulso de auto-agresión con la necesidad de castigo. Camille no sabía cómo merecer el cariño de su madre, no sabía que hacía su madre encerrada en su dormitorio al que no se le permitía entrar. Cuando la muerte de su hermanastra ocurre, Camille es una adolescente; cuenta que era una líder en el instituto y que sus acciones para con otros llegaban a la crueldad. Esa maldad la fue combinando con otra, dirigida hacia si misma. Agresión y auto-agresión, la primera es una manera de ser vista como fuerte, de sentirse omnipotente y reconocida por unos que la temen, por otros que la admiran. Pero esa agresión no tenía que resultar a Camille totalmente satisfactoria. De cara a sus compañeros, ella era tan poderosa como débil era su capacidad de conseguir protección amorosa de su madre. Es posible conjeturar que esa falta le doliese aún más que las heridas hechas en su cuerpo, que mientras se las hacía obtenía el placer del olvido del otro dolor que no podía afrontar.<br />
<br />
Y escribo se "sentía impotente" porque no es un sentimiento que podía tematizar, convertir en pensamientos. Si lo hubiera hecho, quizás habría podido pedir ayuda o actuar de otra manera. Para mantenerse lúcida, como si necesitase recordar experiencias, Camille se grababa hasta sangrar palabras muy variadas y eso durante una década. Después lejos de su casa, dejó de hacerlo pero no por ello dejaba de sentir a veces la necesidad; no obstante, ante una situación especial, la palabra que convenía a la descripción de la misma era destacada como palpitante en la parte de su cuerpo, el concepto latía desde su piel.<br />
<br />
El asunto es complicado. Freud me ha aportado la satisfacción de no dejar la lectura de la novela en mera anécdota con respecto al comportamiento de Camille. Los relatos de Gilliam Flynn se prestan a interpretaciones psicológicas. Desde luego, sus novelas no nos dejan indiferentes, remueven inquietudes. A pesar de ello, la escritura de la autora no permite que se la pueda calificar de misántropa: una simpatía hacia los seres humanos oculta tras las descripciones más perversas hace de sus historias un testimonio peculiar de la condición humana.<br />
<br />
<br /></div>
Unknownnoreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-411639287118679040.post-5228493773820587112018-07-12T23:34:00.000-07:002018-12-31T10:21:56.865-08:00El alma del conde Valerio.. <div style="text-align: justify;">
<i>El último de los Valerio</i> es un relato corto de Henry James escrito en 1874 y revisado por el autor para otras dos publicaciones. En español se encuentra en varias ediciones, la última es la que está en en volumen I de <i>Los cuentos completos</i>, en la que el protagonista se llama Camillo y no Marco como en la última versión.</div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
Me gustan todos los cuentos de Henry James; unos más que otros. <i>El último de los Valerio</i> recoge varios motivos típicos de la narrativa jamesiana. Los contrastes y las largas caracterizaciones psicológicas están aquí representados de modo magistral. No obstante, no ha sido esa la razón por la que me he decidido a escribir acerca de él, la razón está en aclarar lo que en este relato James entiende por "alma". Estaba leyendo interesada y concentrada y de pronto, esta afirmación rompió el ritmo monocorde de mi lectura:<br />
<blockquote class="tr_bq">
<span style="font-family: "calibri" , sans-serif; line-height: 115%;">"Cuando lo observaba pasear mirándose las uñas, muchas veces me
preguntaba si poseería algo que con propiedad pudiera denominarse alma y si la
buena salud y el buen carácter constituirían la suma total de sus
cualidades."</span></blockquote>
</div>
<div style="text-align: justify;">
Y me pregunté: ¿cómo puede decir que carece de alma el conde Valerio? Además, insiste en la afirmación al decir que si entendemos adecuadamente lo que significa "alma", Camillo no la tiene. </div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
Precisamente, cuanto más lo pienso, creo que la trama o el argumento, pues para Henry James son la misma cosa, es la adquisición de "alma" por parte del joven noble italiano. El que cuenta la historia no es omnisciente, es un pintor cuya ahijada se ha comprometido con el conde Valerio. El pintor y su sobrina son norteamericanos, él es italiano. La joven es rubia y
físicamente delicada, el novio es moreno y tiene la complexión de un dios griego. Martha se ha educado en la fe protestante y Camillo en la católica. Pero, los contrates interesantes están situados dentro de los personajes, no entre
ellos. Así, ella tiene dinero pero su tío sospecha que quiere limpiarlo de su
origen comercial invirtiendo en la villa romana para restaurar su noble pátina. La
fragilidad física de Martha se ve compensada por un temperamento vivaz, por una
fuerza moral e iniciativa perseverante. La fortaleza física del conde va emparejada
con lasitud intelectual.<br />
<br />
Es una pareja con muchas diferencias y por eso el pintor está ligeramente inquieto ante el enlace inminente, pero termina convenciéndose de que forman una pareja bien avenida. Poco tiempo dura su paz con respecto al bienestar de su sobrina. Martha está empeñada en hacer excavaciones en el jardín de la villa para rescatar estatuas, pues su "instinto" le dice que tiene que haber tesoros muy antiguos enterrados y consigue persuadir a su recién esposo para realizar las tareas. El conde estaba por ello un poco nervioso, ánimo poco frecuente en él, pero finalmente accede al deseo de su esposa. Los operarios desentierran una estatua magnífica, es Juno. Desde que vio la diosa, Camillo cambió: su cortesía se volvió más fría, su temperamento taciturno, rehuía la compañía de su esposa.<br />
<br />
<div class="MsoNormal">
Para dar perspectiva al asunto que nos ocupa, conviene conocer otro contraste. Henry James se refiere en varias
ocasiones a las diferencias entre la mentalidad moderna y la tradicional (en este relato es equivalente a meridional) y las enfoca sobre todo a propósito de la religión. Camillo reconoce que nunca consiguió aprender el
catecismo, y parece cumplir con los ritos católicos de forma mecánica, mientras
que Martha se siente atraída por ellos por la belleza de sus formas y de los
objetos que los acompañan. Uno de los rasgos que identifica a la perspectiva
moderna es un cierto desapego con respecto a las creencias religiosas, la fe es
un sentimiento que no está activo de forma permanente sino que acompaña en
determinados momentos y para dar relevancia a ocasiones especiales. La moral
religiosa y la moral “cívica” no dialogan, conviven una al lado de la otra y no
se entorpecen, pero están presentes. En este sentido, el conde Valerio no es ni
moderno, ni tradicional; esto da una pista de lo que puede
significar que no “tiene alma”. Porque Camillo, con sus excelentes modales, su
vida transcurrida entre algodones, carece de vida espiritual. Las largas descripciones de la conducta de Camillo antes de la excavación pintan
a una persona plana, "honesto hasta la médula", pero "sin ideas" como dice en una ocasión.<br />
<br />
Las tres esferas entre las que se mueve la comprensión poco reflexiva del alma son la heredada de la Antigüedad, la que viene de la fe cristiana y la filosófica de corte racional. Es habitual hacer sinónimo el concepto "alma" de ánima y conectarlo directamente como la traducción de "psique", lo que anima o da el soplo de vida a un cuerpo. En su <i>Historia de la Filosofía</i>, Martínez Marzoa señala, en un excurso que se sitúa entre su explicación de los presocráticos, que la concepción pre-filosófica proviene de la <i>Iliada</i>; en este sentido, "psiqué" no es lo que da vida a un cuerpo; la "psiqué" es anterior a la separación entre lo físico y lo psíquico. Lo psíquico, para los griegos anteriores a Platón, caracteriza la singularidad, no es material pero no está desprovisto de la figura y forma que envuelve el cuerpo. La "psiqué" está en este mundo, en el individuo, y en el inframundo, en el Hades.<br />
<br />
En relación a la segunda y tercera esferas, la introducción al concepto de la <i>Enciclopedia británica</i>, sirve de resumen a lo que quiero expresar:<br />
<blockquote class="tr_bq">
<b>"Soul</b>, in <a href="https://www.britannica.com/topic/religion"><span style="color: #106596;">religion</span></a> and <a href="https://www.britannica.com/topic/philosophy"><span style="color: #106596;">philosophy</span></a>, the immaterial aspect or essence of a human being, that which confers individuality and humanity, often considered to be synonymous with the <a href="https://www.britannica.com/topic/mind"><span style="color: #106596;">mind</span></a> or the <a href="https://www.britannica.com/topic/self"><span style="color: #106596;">self</span></a>. In <a href="https://www.britannica.com/topic/theology"><span style="color: #106596;">theology</span></a>, the soul is further defined as that part of the individual which partakes of divinity and often is considered to survive the death of the body."</blockquote>
Para la teología y también para el filósofo racionalista Descartes, el alma es inmaterial y sobrevive a la materia. Mientras que el cristianismo insiste en el carácter creado del ser humano, Descartes escribe claramente que el alma se identifica con el yo. Quizás es obvio señalar que Henry James no comparte aquí la comprensión que tenía su hermano de alma. Para el psicólogo y filósofo, Williams James, el alma "como tal no existía en absoluto, sino que era meramente una colección de fenómenos psíquicos". (Traducido de la <i>Enciclopedia británica)</i><br />
<br />
La pretensión de hilar con sesuda lógica el sentido que "alma" tiene en un relato de ficción suele ser una tarea desviada, errónea e imposible. El alma de este cuento participa de alguna de las tres esferas, sin ser de ninguna de ellas, aunque parece que se conforma más al primer círculo interpretativo. He llegado a la conclusión de que el pintor de nuestro cuento narra un tipo de viaje iniciático para el joven conde Valerio.<br />
<br />
Camillo vivía sin espiritualidad: "buen carácter" y "buena salud" componen un cuadro insuficiente para una vida plena. Cuando adora a la diosa, se despega de su mujer, sufre por ello también, pero Juno le produce tal fascinación que no puede desprenderse de su influjo. Ese estado de pasión y a la vez de sufrimiento termina cuando la diosa vuelve bajo tierra, al Hades, que es su lugar. Camillo ha padecido la metamorfosis: ha vivido una dimensión espiritual, religiosa-pagana. Él no sabía lo que era una verdadera creencia, ahora lo sabe, con ella ha adquirido "alma", una interioridad singular que da profundidad a la vida. Como en una pintura hay un fondo, un punto de fuga, así también en las personas hay un alma que otorga a cada uno su luz particular.<br />
<br />
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</div>
Unknownnoreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-411639287118679040.post-52451907095232241182018-01-06T11:48:00.000-08:002018-01-06T13:20:55.387-08:00Una reseña muy personal de Me llamo Lucy Barton<div style="text-align: justify;">
A propósito de la novela de Elizabeth Strout <i>Me llamo Lucy Barton</i> hay mucho de que hablar. Si me preguntarán cuál es el tema de la novela, diría que trata de los recuerdos de una niñez marcada por la pobreza y los malos tratos. Pero decir el tema de un relato es decir casi nada de él si es un buen relato y éste lo es. </div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
En la novela se dice que "la sustancia es el estilo" y ella es un ejemplo de esta sentencia. Lo que nos deja Elizabeth Strout son muchos motivos en los que pensar; estos son como piedrecitas que se van acumulando conforme se lee y que no se pueden perder para finalmente ensortijarlas y construir el sentido del texto.</div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
De entre esos motivos que sorprenden y dan que pensar he elegido sólo dos para no hacer esta reseña muy larga. El primero hace referencia directa al dicho "la sustancia es el estilo", y el segundo se relaciona, a mi entender, con un misterio de la mente humana.</div>
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<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
Desde el principio me llamó la atención el tono de la narración, es amable con una apariencia ingenua. Esa forma de escribir es tanto más relevante porque relata, en primera persona, episodios de discriminación, de hambre o de desapego. En toda la novela, he leído dos veces la palabra "odio" y no corresponde a un sentimiento de Lucy. Como botón de muestra de ese estilo, elijo estas líneas: </div>
<blockquote class="tr_bq" style="text-align: justify;">
"Pero los libros me aportan cosas. Eso es lo importante. Hacían que me sintiera menos sola. Eso es lo importante para mi. Y pensaba: ¡Escribiré y la gente no se sentirá tan sola! (Pero era mi secreto. Ni siquiera se lo conté a mi marido inmediatamente, cuando lo conocí. Yo no podía tomarme en serio, pero lo hacía. ¡Me tomaba -en secreto, muy en secreto- muy en serio! Sabía que era escritora..."</blockquote>
<div style="text-align: justify;">
A pesar de que las oraciones son cortas, el tono no resulta cortante. Son así de breves para destacar cada pensamiento y dar relevancia a palabras que son, en principio, vagas, tales como "importante", "cosas", "secreto". Esos términos tienen una resonancia infantil y parecen estar escritos con espontaneidad y una falta evidente de doblez. Así, admite que se lo contaba todo a su marido, menos que quería ser escritora. La creencia de que si se dice algo se pierde el hechizo, se pueden echar a perder las imbricaciones emotivas que nutren el proyecto, resulta conmovedor por la candidez que desprende. </div>
<div style="text-align: justify;">
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<div style="text-align: justify;">
El tono de la escritura se mantiene a lo largo de toda la novela, si bien en la segunda mitad me parece menos sostenido. De cualquier forma, ese tono expresivo dice que a Lucy no le mueve el rencor por sus sufrimientos, más bien constituyen el motor de su vida superarlos. También es conmovedor cuánto agradece los gestos de simpatía, por leves que sean. Según veo, esta manera de sentir rompe con la concepción dominante en circunstancias semejantes que describe el resentimiento o el rencor como justificado. Lucy Barton aporta una respuesta valiente sin ostentación, se da a si misma un objetivo, un proyecto tan querido y protegido como un "secreto".</div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
La segunda piedrecita preciosa que he seleccionado de la novela es un pasaje que ilustra un fenómeno mental sorprendente. Es una conversación de Lucy con su primer novio, un profesor y pintor pijo que conoció cuando se mudó a Nueva York:</div>
<blockquote class="tr_bq" style="text-align: justify;">
"Un día me preguntó qué comíamos cuando era pequeña. No le dije: Sobre todo pan con melaza. Le dije: Comíamos muchas alubias con tomate. Y él replicó: Y después, ¿qué hacíais? ¿Tiraros pedos? En aquel momento comprendí que no me casaría con él. Es curioso que una sola cosa baste para que te des cuenta de algo así. puedes estar dispuesta a renunciar a los hijos que siempre has deseado, puedes estar dispuesta a soportar comentarios sobre tu pasado, o sobre tu ropa, pero de repente..., un comentario mínimo, y el alma se desinfla y dice: ah."</blockquote>
<div style="text-align: justify;">
Lucy describe el origen de una decisión trascendental, pues ella estaba muy enamorada de él, lo admiraba por su seriedad y buen gusto. Y nos cuenta que, a raíz de un comentario inocente, ve la luz, sabe que no será su marido. Lucy se sorprende de haber visto con claridad repentina que no podría casarse con él, pero no nos explica el proceso mental. A veces ocurre que comprendemos de inmediato, es <i>como</i> si la mente reordenara a raíz de un pequeño estímulo un sistema completo de creencias, y eso a partir de un comentario aparentemente inofensivo. Creo que es una experiencia que muchas personas hemos tenido, una nueva visión de un conjunto debido no a un argumento importante, sino a una razón o motivo muy secundario. </div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
He seleccionado este segundo motivo porque dice algo muy especial de las personas, relacionado con el gusto por las narraciones. Si fuesemos máquinas, o seres que computan perfectamente todos los argumentos por su índice de relevancia para un objetivo, no disfrutaríamos de los cuentos. Pero somos racionales y por eso, creo yo, la mente sabe aupar una emoción para dar una nueva perspectiva. No sabemos cuándo va a suceder y si es para bien, pero ocurre que un fragmento de argumento, o una misma razón aparente pero con un concepto nuevo o sinónimo pero diferente produce un nuevo orden. Y es que parecen posibles infinitos conjuntos coherentes. La experiencia que cuenta Lucy Barton es el fin de una posibilidad importante debido a "un comentario mínimo". Y el lector la comprende, aunque no pueda explicar la razón.</div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
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<i>Me llamo Lucy Barton</i> me ha hecho compañía, como todas las buenas novelas. Elizabeth Strout ha cumplido el sueño de Lucy.</div>
<br />Unknownnoreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-411639287118679040.post-6475334400772233452017-05-01T09:31:00.001-07:002017-05-01T09:59:10.442-07:00Una mentira buena<div style="text-align: justify;">
<b>Comentario de un relato de Stefan Sweig</b><br />
<br />
El libro <i>Sueños olvidados y otros relatos</i> es excepcional, no hay relato mediano, cada uno es tan buen como el anterior. El cuento sobre el que escribo fue publicado en 1925, se llama "La colección invisible" y el subtitulo "Un episodio de la inflación alemana" ahorra al escritor una descripción más detallada de las penurias económicas de ese periodo. Este relato me ha llamado la atención porque es un magnífico ejemplo de la bondad de la mentira. Normalmente, se piensa (creo que soy como la mayoría de las personas) que la verdad merece la pena porque siempre hay alguien para quien la verdad es mejor y, por tanto, desde un punto de vista moral, no mentir es lo que se debe hacer. Sin embargo, en "La colección invisible" no encuentro razón alguna para creer que la verdad es preferible para alguno de los personajes implicados.</div>
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<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
Este relato lo cuenta en primera persona un marchante de arte que va a visitar a un antiguo comprador de valiosos grabados. Es recibido por un hombre muy anciano que se ha quedado ciego y del que ve una luz extraordinaria en su rostro cuando le dice que es considerado uno de los mejores coleccionistas de Alemania. El anciano está deseando mostrarle sus tesoros, pero su mujer retrasa el momento. Ella y su hija le cuentan que han ido vendiendo poco a poco las láminas para poder subsistir. El coleccionista no lo sabe, su felicidad radica en poseer esos grabados. El marchante consiente en hacer como si existiera cada uno de los grabados que el anciano va comentando conforme pasa las hojas vacías de sus carpetas. </div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
Para las dos mujeres, la elección no está entre la verdad y el engaño, se halla entre la tristeza y la felicidad; ellas no contemplan la posibilidad de contar sus penurias al anciano. Gracias a las estampas la familia ha sobrevivido y gracias a la mentira piadosa, el anciano puede terminar sus días feliz y creyendo que dejará una herencia a su mujer e hijas. ¿Y el marchante? Él iba a comprar y siente que, aunque no le gusta mentir, la felicidad que ha proporcionado al coleccionista ha merecido la pena. El marchante hubiera podido mostrar su comprensión a la familia, pero a la vez negarse a engañar al anciano y despedirse sin más. Es posible que Kant hubiera recomendado esa postura, mentir está mal; el viejo no ve, pero la ceguera no es excusa para dejar de considerarle un ser digno de recibir la verdad.<br />
<br />
Mujer e hija no ven al viejo como un ser no racional, todo lo contrario. Consideran la vida de él en su conjunto y en su estado actual y tienen razones convincentes para esconder la verdad. Él ha servido como funcionario de modo ejemplar, pero su pasión siempre ha estado en el arte. El razonamiento de las mujeres sería el siguiente: ya que está privado de la vista, no hay razón de peso para redoblar su dolor privándolo de la posesión de su arte. Es posible que Kant, autoridad insoslayable cuando se trata de moral, crea que en el mejor de los mundos no existe la mentira y que la humanidad se perfecciona dejando de engañar. No obstante, es difícil que deje de ser algo más que un pensamiento desiderativo; en el mundo real las personas mentimos por el bien de otros y no por el propio bien, como hace el marchante.<br />
<br />
Una solución para el kantiano consistiría muy probablemente en una actuación que no redoblará la mentira, es decir, que el marchante no se involucrará en una situación de engaño continuado. Si el marchante avisado de que tiene que fingir no volviera a la casa del ciego, aquel quedaría limpio desde un punto de vista moral: no perjudicaría a las mujeres y sólo decepcionaría al viejo al que se le privaría del disfrute de mostrar sus láminas. Tal como nos lo cuenta el narrador, esa posibilidad no estaba en su cabeza. El relato de las penurias de la familia en un contexto social bien conocido por él constituye el marco insuperable en el que la cuestión no es si ser moral o no, más bien cómo actuar de la mejor manera posible. Es más, no creo que las personas nos preguntamos cómo podemos actuar para ser morales, sino qué es lo correcto.<br />
<br />
En este relato se muestra que no mentir significa desconfianza e incomprensión. El lector cree que, bien pensado, si el anciano pudiese elegir, es bastante posible que hubiera preferido que le ocultasen la verdad. Actuando como lo ha hecho, el marchante ha adoptado una doble perspectiva: la de las mujeres y la del ciego. Respecto de ellas, el marchante ha mostrado empatía y hacia el coleccionista compasión. Esas emociones no son discutibles para él, se le imponen de un modo tan vivo que el reparo que tiene al haber contribuido a perseverar en un engaño queda arrinconado en la conciencia como un daño menor. Al revés, si el marchante le hubiera dicho la verdad al ciego, ¿qué lector no lo hubiera percibido como una mala persona?<br />
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Unknownnoreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-411639287118679040.post-67500086511925052492016-07-14T00:17:00.000-07:002018-12-28T10:34:37.025-08:00 Admirada Wang Putao<div style="text-align: justify;">
<br />
<i>La novena viuda</i> es la primera novela china que tengo el gusto de leer. Su autora es Geling Yan y los acontecimientos históricos que marcan las vidas de los personajes se corresponden en parte con los vividos por la autora. La invasión japonesa de China, la revolución comunista, la guerra contra Corea y la liberalización económica son los momentos narrados que el lector va conociendo desde Shitun, una aldea campesina.<br />
<br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhEhSngpBA_5GmUI1Ul-6XbaBN_atsgOZSGPGifa1kGEbOuyhiZncF35M6cftejtwKfnnPzhPtYYvNescC7LE6jFXTNlVW5_WsuNWSSo7p7XX0lJdZh4uIsU517_llkhGDv4dz4Bu1a2P_y/s1600/DSC_0189.JPG" imageanchor="1" style="clear: left; float: left; margin-bottom: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="320" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhEhSngpBA_5GmUI1Ul-6XbaBN_atsgOZSGPGifa1kGEbOuyhiZncF35M6cftejtwKfnnPzhPtYYvNescC7LE6jFXTNlVW5_WsuNWSSo7p7XX0lJdZh4uIsU517_llkhGDv4dz4Bu1a2P_y/s320/DSC_0189.JPG" width="179" /></a><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhrPIyt21MI2GQeUEmRMeT1VRZXafg6GMjyByGaS3b1KLioeRJMHIoDKFZXJ8JJ5dqnC9by8ojzlMUw68rP4_EIsqfhYkhEu0fH8ZpcxufuJ_O4xVV7wP1YvU4w5ATY1qSUEnJb6Ff5zpfe/s1600/DSC_0188.JPG" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="320" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhrPIyt21MI2GQeUEmRMeT1VRZXafg6GMjyByGaS3b1KLioeRJMHIoDKFZXJ8JJ5dqnC9by8ojzlMUw68rP4_EIsqfhYkhEu0fH8ZpcxufuJ_O4xVV7wP1YvU4w5ATY1qSUEnJb6Ff5zpfe/s320/DSC_0188.JPG" width="179" /></a></div>
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
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<i>La novena viuda</i> presenta un elenco de caracteres humanos interesantes, y a la protagonista, Wang Putao, le pertenece la personalidad más atractiva. El lector conoce a Putao a partir de sus siete años, única superviviente de su familia tras la inundación del Río Amarillo, cuando es comprada por dos sacos de harina por el terrateniente del lugar, Sun Huaiqing. Desde muy joven muestra habilidad para aprender las tareas de la hacienda, es obediente pero su actitud no es servil, es testaruda porque tiene criterio propio. Las circunstancias en las que se queda viuda en la adolescencia del menor de los hijos de Sun Huaiqing muestran tempranamente un rasgo sobresaliente de Putao, el coraje de hacer lo que considera justo. Su suegro, al que considera su padre, confía en ella porque lleva con eficiencia los asuntos relacionados con la hacienda. Hay un pasaje muy simpático que revela el genio y carácter de Putao: estando ella atiendendo en la tienda, llega un militar que le pide unos cigarrillos sueltos, Putao le dice que sólo vende cajetillas. Ante la insistencia del soldado, le rompe un trozo de billete y le da los cigarrillos sueltos.<br />
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
Las cuestiones que más vivamente me ha planteado este relato son acerca de nuestra naturaleza moral, de si es posible aprender a ser moral o a deliberar con propiedad en cada caso. Son preguntas que obviamente no voy a responder, sólo voy a contar por qué la novela me sugiere esas cuestiones: ¿es posible adquirir el valor de enfrentarse en soledad a situaciones injustas cuando todos los demás se someten? En circunstancias normales respondemos con buen criterio pero puede que no tengamos el coraje para hacer lo justo en momentos difíciles; somos capaces de argumentar razonablemente bien cuando nuestra integridad no corre peligro, y argumentamos de manera distinta cuando hay miedo. Pero además podemos auto-engañarnos y no reconocer el miedo y convencernos de que lo que hacemos es lo más prudente.</div>
<div style="text-align: justify;">
<br />
Putao no tiene formación intelectual, ella es una trabajadora manual, pero posee un criterio moral elevado. Aunque no voy a plantearlo desde ese punto de vista, se podría decir que en términos de Lawrence Kohlberg su estadio moral es el más alto, el último del postconvencional. Como el soldado que se niega a disparar a prisioneros de guerra en la ilustración de Kohlberg sacada de un hecho real, Putao defiende el derecho a la vida, está dispuesta a sacrificar su bienestar para salvar una vida humana. Ni el soldado ni Putao entienden de convenciones, actúan por lo que ellos consideran lo justo, sin vacilación, de una forma natural. </div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
Cuando la revolución comunista llega a Shitun, Putao es considerada por la brigada del Ejército Popular de Liberación una víctima del sistema opresor de clases. Es presentada por las mujeres de esa brigada como una joven a la que hay que instruir en la conciencia de clase. Putao aprende rápido a leer y a escribir, pero lo que no comprende es eso de "la conciencia de clase", a pesar de la insistencia en mostrarle que ha sido explotada. Es más, tampoco comprende la expresión "Popular de Liberación", Liberación de qué o para qué, se plantea fugazmente. Putao no es dada a la reflexión, lo suyo es la acción: trabajar en el campo, con los animales, en todas las labores de la casa: eso es lo que para ella tiene sentido. Hasta ahora, su experiencia es que siempre hay unas "piernas" que luchan con otras "piernas" y le parece que siempre va a ser así.</div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
Putao se ha encariñado con Sun Shaoyong, el hijo segundo de Sun Huaiqing, él ya es cirujano del ejército y ella le exige que busque una solución para salvar a su padre que ha sido juzgado y arrestado por ser terrateniente. Él le pide a Putao que le diga dónde su padre tiene escondidas las monedas de plata, pero ella se niega a revelarlo, pues prometió no contarlo a nadie. Cuando Sun Shaoyong le dice que si entrega el dinero entonces su padre tiene posibilidad de salvar su vida, e incluso de ser liberado Putao cede, pensando que romperá la promesa por la mejor causa. Lo que ignora ella es que su enamorado ha utilizado las monedas para señalarse como hijo revolucionario de un terrateniente opresor. Cuando la ejecución de su padre está al caer, Putao le pide ayuda. El fragmento siguiente contiene la respuesta de Sun Shaoyong:<br />
<blockquote class="tr_bq">
"Verás. Nuestro país se ha liberado y ahora es la nación del pueblo trabajador, de aquellos trabajadores que han sufrido y han sido pobres siempre. De cada cien personas, noventa y tres viven en duras condiciones. ¿Te parece justo? No, ¿verdad? - Putao negó con la cabeza-. Nuestro padre ha trabajado duro, ¡más horas al día de las que tiene un día!... Pronto serás la mujer de un médico del ejército de voluntarios. En este ejército todos vienen del campo, son hijos y hermanos de gente pobre que vienen a luchar para acabar con esta injusticia. Esto es la revolución. Yo soy un soldado revolucionario y tú serás la mujer de un médico revolucionario, por eso debes apoyar siempre la revolución, ¿lo entiendes ahora? -Putao abrió la boca lentamente mientras asentía con la cabeza. O sea, que si Sun Shaoyong decía que ella era una revolucionaria, entonces ella era una revolucionaria-, Muy bien Putao -le dijo Sun Shaoyong besándole en la mejilla-. Lo has entendido muy rápido, al fin y al cabo aprendiste a leer y a escribir. Nadie puede salvar a Sun Huaiqing, no puede seguir con vida. -¿Qué estás diciendo? - Es un contrarrevolucionario. -Porque tú digas que es un contrarrevolucionario, ¿ya lo es? -Lo dice el pueblo. - ¿Y qué si fuera un contrarrevolucionario? ¿Acaso ha tirado a algún niño dentro de un pozo? ¿Ha dormido con la mujer de otro? ¿Ha envenenado la comida de alguien? - Ser contrarrevolucionario es un crimen aún mayor. Putao se quedó pensando. Deseaba con todas sus fuerzas apoyar a Sun Shaoyong, entender todas las razones que le daba, pero<b> </b><i>algo</i> dentro de ella se lo impedía. ¿Había hecho algo tan malo Sun Huaiqing como para que lo mataran? Qué fácil resultaría todo si pudiera verlo con tanta claridad como Sun Shoayong." </blockquote>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjSarJbtt8zcVsMjbV2ZVkiIvYgvmAsx0JZ7oIXBaw2rWkvZbII-sDLEywNy3FipwUPcdMERFV5uDBkg4OqwBgpOHAjoospuz3t789cT6f0_Ct4Em6WiNM9lTd906VMUI-KsvQaqc1qIGHG/s1600/DSC_0187.JPG" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="320" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjSarJbtt8zcVsMjbV2ZVkiIvYgvmAsx0JZ7oIXBaw2rWkvZbII-sDLEywNy3FipwUPcdMERFV5uDBkg4OqwBgpOHAjoospuz3t789cT6f0_Ct4Em6WiNM9lTd906VMUI-KsvQaqc1qIGHG/s320/DSC_0187.JPG" width="179" /></a></div>
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<br />
Sun Shaoyong ha estado pensando cómo persuadir a Putao de que no va a hacer nada para evitar la ejecución de su padre. No le puede decir que tiene que seguir demostrando que es un revolucionario y que si su lealtad ya no está en juego, anhela reforzar su prestigio entre los guardianes del ideario comunista. La argumentación de Sun Shaoyong es la siguiente: ellos han vivido en un país de trabajadores que han sufrido por su pobreza, los que luchan contra ella son hermanos y revolucionarios, él es un revolucionario y Putao como su futura esposa también es una revolucionaria. Luego, Sun Huaiqing que ha pertenecido al 7% de personas ricas es un contrarrevolucionario y está justificada su condena a muerte.<br />
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<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
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<br />
Al lector le parecerán chocante al menos tres características del discurso de Sun Shaoyong; en primer lugar, la ausencia de lamentación por lo que le pasa a su padre y más grave todavía el que justifica su condena. Y es extraña la actitud de Putao: el lector no la reconoce en este fragmento. Ella es directa y decidida, pero aquí se presenta dubitativa; no es que dude de su propio deseo, Putao quiere salvar a Sun Huaiqing, pero también quiere comprender a su novio. Además, hay un tercer rasgo que no concuerda con el ideario político de la revolución: la liberación de la mujer en todos los aspectos. Sun Shaoyong no se dirige a Putao como a una mujer adulta e inteligente, sino como a una niña que acaba de instruirse y que debe someterse a lo dicho por su futuro marido.<br />
<br />
Respecto del primer aspecto, no es "natural" la actitud de Sun Shaoyong. ¿Cómo es posible que en nombre de unas prescripciones políticas los lazos familiares de afecto queden anulados y sustituidos por una hermandad artificial? En comparación, el comportamiento del antiguo contable de Sun Huaiqing que le tenía aprecio a su patrón nos parece humana, teme por su familia y decide que "actuar contra Sun Huaiqing era una falta menor comparada con ir en contra de la masa". Es una actitud de sometimiento que implica cobardía, el lector tuerce el gesto pero le comprende, pues quiere proteger a los que quiere. Sun Shoayon no se molesta en fingir pesar, si lo hiciese no se convertiría en bueno, pero nos estaría diciendo que sabe que su actuación es mala. Y es tanto más chocante cuanto que es una persona competente en su trabajo médico, que esencialmente consiste en cuidar a los demás. Además, Geling Yan no relata ningún otro comportamiento desleal o malo de Sun Shaoyong, lo que provoca en el lector el sentimiento de que es una persona egoísta, y a la vez anodina desde el punto de vista moral. Puede ser un médico estupendo en el diagnóstico de enfermedades del cuerpo, pero es un necio en cuestiones del alma. <br />
<br />
Creo que el fragmento reproducido es el único en la novela en el que Putao se muestra como una mujer aparentemente dócil. Tiene gracia que llegue a ser considerada como campesina ejemplar -porque consigue sacar adelante una buena cantidad de lechones gracias a sus dotes para alimentarlos y cuidarlos- mientras que tiene escondido a su padre. La ironía está en que Putao sí es una heroína, pero no en el sentido de Cai Hupo, la encargada de la instrucción política. Es una heroína porque sobrevive mejor que los demás, porque mantiene protegido y con vida a su anciano padre, porque se atreve a decir lo que piensa, y también por la ausencia de servilismo cuando se presenta algún comisario político. Ella hace sus cosas, lo que tiene que hacer, y no pensando en la comunidad; pero eso no significa que ayuda menos que los demás a sus vecinos, quiere decir más bien que las consignas políticas no calan en su horizonte vital.<br />
<br />
He subrayado en cursiva "algo" en el fragmento: dentro de ella, cuenta Geling Yan, algo le impedía comprender los argumentos de Sun Shaoyong. ¿Qué referencia darle a ese algo? Se me ocurre que un sentido innato de la justicia, que se manifiesta en su capacidad para pensar por sí misma y desde su propia experiencia. No consigue Cai Hupo convencer a Putao de que era una esclava de Sun Huaiqing. Y es que Putao no vive mejor ahora que antes ni ve que los otros pasan menos penurias. Los instrumentos para sobrevivir, para superar la larga hambruna, se los debe en gran parte a su padre. Ella considera que él no hizo daño a nadie, que trabajaba y se ocupaba intensamente de su negocio. "Ser contrarrevolucionario" es una opción política, diríamos nosotros, no es ningún crimen piensa Putao. La claridad mental de Putao no depende de ninguna instrucción, su sano juicio es ese "algo" que no se deja corromper por las palabras del que hombre al que ama.<br />
<br />
La feminidad de Putao es clara pero sin coquetería. La revolución cultural que incluye también una revolución sexual no da cuenta de la naturalidad de la conducta amorosa de Putao, ella no tiene que demostrar que ha superado unos prejuicios, esos le son extraños. Ella es emocional y sensualmente despierta; su primera boda fue demasiado temprana, pero cuando descubre la sexualidad se deja llevar sin tapujos por su apetito. Su relación con su propio cuerpo y con el del amado sigue el mismo patrón de franqueza que su criterio moral. Sin embargo, lo que llama la atención es el "estilo antirrevolucionario" de Sun Shaoyong respecto de las relaciones entre los dos sexos: según él, Putao tiene que ser revolucionaria porque él, su futuro marido, es revolucionario.<br />
<br />
En <i>La novena viuda</i>, la fuerza narrativa de Geling Yan convierte a la protagonista en un modelo ejemplar y singular de valentía. Wang Putao es una mujer sin instrucción y con modales rudos que por una sensibilidad innata pueden llegar a ser extremadamente delicados. Todo lo bueno que hay en ella, su entereza moral y su belleza, le vienen de la naturaleza, gracias a ellas lleva una vida buena; gracias a lo aprendido, consigue sobrevivir.<br />
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<div style="text-align: justify;">
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEifCNoq_r-snTBQohmSBrFX3hOHtgY3A5cPxiPF2Hdsl8cneYwHW4ugBOdSxhGdtV2L5VFm3scV9cYeH6OCigjNHXwFPUps7b7UDI51y5Df3OkT2r1C8x6nyhXOMBpfzda_v5Boi4ks0BBi/s1600/DSC_0191.JPG" imageanchor="1" style="clear: left; float: left; margin-bottom: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="320" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEifCNoq_r-snTBQohmSBrFX3hOHtgY3A5cPxiPF2Hdsl8cneYwHW4ugBOdSxhGdtV2L5VFm3scV9cYeH6OCigjNHXwFPUps7b7UDI51y5Df3OkT2r1C8x6nyhXOMBpfzda_v5Boi4ks0BBi/s320/DSC_0191.JPG" width="179" /></a><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjAfbf9mL1_bMWOeF0tjQ16gYAfGIrB84YPglvwgPokH7eJX4xR-_SwrmAiLRV5IZmbuNY18duRIq6ZNn5kLoanVpLJbEZhLPiNl4w0z0qQmpfIaud4sgwTiX3ZCpvAfosttroATfTJwXRZ/s1600/DSC_0192.JPG" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="320" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjAfbf9mL1_bMWOeF0tjQ16gYAfGIrB84YPglvwgPokH7eJX4xR-_SwrmAiLRV5IZmbuNY18duRIq6ZNn5kLoanVpLJbEZhLPiNl4w0z0qQmpfIaud4sgwTiX3ZCpvAfosttroATfTJwXRZ/s320/DSC_0192.JPG" width="179" /></a></div>
<br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
</div>
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<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
Unknownnoreply@blogger.com3tag:blogger.com,1999:blog-411639287118679040.post-60672202438282829892015-10-12T04:28:00.000-07:002018-04-22T08:12:58.393-07:00Daisy Miller, el retrato de una joven singular<br />
<div style="text-align: justify;">
Henry James redactó la novela breve <i>Daisy Miller</i> en el invierno de 1877-1878 en Londres. Se trata de un relato construido de un modo clásico: empieza con la presentación de los dos personajes principales, Daisy Miller y Winterbourne en la orilla del lago suizo en Vevey, y continúa en Roma donde se desarrolla la psicología de los personajes para terminar en el lugar donde empezó. De la mano del maestro James esta estructura resulta muy elegante, además da la impresión de que es la que le conviene a la historia que se cuenta: en la vida de Winterbourne lo sucedido a Daisy Miller puede ser aislado, contado como una fábula, un suceso trágico inolvidable.<br />
<br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhULFz5-VFnHGyJgH9vY2r259YvVBg8GpixO7vi79_7KTMqu9Mf71VO20UeekE-oVHxkbZJ8tMg4a8ednpgA-eHRjJveworLUDw7w-isDdFm88eIgzjkVbxcIj39XUEywx5o67LAZ-yCqVi/s1600/la+foto.JPG" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="240" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhULFz5-VFnHGyJgH9vY2r259YvVBg8GpixO7vi79_7KTMqu9Mf71VO20UeekE-oVHxkbZJ8tMg4a8ednpgA-eHRjJveworLUDw7w-isDdFm88eIgzjkVbxcIj39XUEywx5o67LAZ-yCqVi/s320/la+foto.JPG" width="320" /></a></div>
<br />
André Derval escribe en el prefacio que el personaje Daisy Miller constituye un prototipo psicológico de la joven americana del que surgieron muchas variaciones. A diferencia de Derval, pienso que el carácter de la señorita Miller pudo ser considerado un ejemplar, pero que ya no lo es. Hay tipos literarios, y lo son porque no caducan; sin embargo, creo que el modelo que ella representa no funciona en el mundo actual, en la parte donde los seres humanos se comportan con libertad.<br />
<br />
Al igual que en la mayoría de las novelas de este autor, los americanos son los protagonistas, y en ésta forman un grupo social bastante numeroso y cerrado en el extranjero. Se alojan en el mismo hotel en Suiza o se buscan y reúnen en la capital romana. Su equipaje incluye las normas de su país: cómo debe comportase una joven, el trato que se le debe a un criado, dónde y a qué hora pasear, las relaciones que se tienen con los lugareños. Son pautas no escritas que toda persona de buena crianza debería conocer. Daisy Miller y su madre son consideradas vulgares porque no se comportan con las restricciones debidas. Cuando Winterbourne conoce a Daisy, le sorprende su belleza y su actitud desenvuelta, desprovista de los modales habituales que una joven de buena sociedad muestra ante un desconocido. Al joven le choca y atrae al mismo tiempo la ingenuidad de su actitud, su manera de hablar de sí misma, de expresar sus deseos a un desconocido.<br />
<br />
Es precisamente esa diferencia la que no es considerada selecta ("select" en inglés) sino vulgar porque no respeta la identidad de grupo distintiva de los americanos educados que hacen el "tour" europeo. Y no se trata de que no tengan estas mujeres gusto en el vestir, que es exquisito tal como reconoce extrañada la muy distinguida tía de Winterbourne; tampoco de que les falte ingresos, pues el padre de familia es un empresario exitoso. Pero no saben comportarse: el hermano pequeño de Daisy, tiene nueve años, no recibe instrucción, se acuesta demasiado tarde, habla cuando no se le pregunta, pero tampoco la madre y la hermana tienen el baño de una educación artística o intelectual propia de su clase económica. Sorprende al lector hasta qué punto es así cuando Henry James le hace declarar a la señora Miller que Zurich es más bella que Roma. La actitud de Daisy es, no obstante, encantadora y desconcertante a los ojos de Winterbourne: no ignora ni oculta su ignorancia, es toda candidez, no comprende como sus deseos, que no causan daños a otros, pueden ser una razón para que se le dé la espalda aunque tampoco parecen importarle el rechazo y las críticas.<br />
<br />
¿Es desafiante la conducta de Daisy? No lo parece, y no lo es: Daisy actúa según su capricho, su madre se lo consiente y ella siente más bien que son los demás quienes la desafían. No precisa Daisy seguir las reglas del grupo de americanos para ser o sentirse americana. Ella disfruta de Roma sin preocuparse de los demás, son los demás quienes se ocupan de ella y no quieren comprenderla. Winterbourne sí que parece entenderla, la defiende lacónicamente en cuanto oye un comentario mordaz sobre ella. No obstante, Winterbourne duda de su "reputación": le atraen su espontaneidad, sus comentarios libres de prejuicios convencionales, pero le choca lo que se dice de ella, lo que ella misma dice de su vida en Nueva York, por ejemplo que recibía muchos señores que sabían distraerla. Sabe que la inocencia de Daisy es auténtica; pero se sorprende y no comprende cómo no se percata de la imagen de coqueta ("flirt") que genera.<br />
<br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgHA490XqBAnxspeURufv3VHbbGeXCDTIsVjKJt4YxtiJlwVrvFdEU4UuGn64Q2j-KKsR3WnE5ujhXze8GWSEHZeaQ6hWagMD0pId1I_ajDYplNFikWPyWaE4nD_ZvUJCU3zM8z0lumnlnB/s1600/la+foto+%25282%2529.JPG" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="240" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgHA490XqBAnxspeURufv3VHbbGeXCDTIsVjKJt4YxtiJlwVrvFdEU4UuGn64Q2j-KKsR3WnE5ujhXze8GWSEHZeaQ6hWagMD0pId1I_ajDYplNFikWPyWaE4nD_ZvUJCU3zM8z0lumnlnB/s320/la+foto+%25282%2529.JPG" width="320" /></a></div>
<br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
</div>
<br />
Hoy en día, una joven hermosa que disfruta de los bienes que tiene no nos parece reprochable, si su comportamiento es distinto, lo juzgamos aún mejor, apreciamos la diferencia. De hecho, los jóvenes buscan ser diferentes, hemos pasado por "el ideal de autenticidad" que nos ha encaminado hacia la búsqueda de la distinción. Ser distinto es ser uno mismo, auténtico, pero en el último tercio del s. XIX, ese afán de la diferencia era considerado vulgar. Y vulgar ha llegado a ser cien años después cualquiera que se atiene a lo que hay, que no reniega de los modos habituales, que se conforma con las identidades formadas y no las considera grilletes que impiden su autorrealización.<br />
<br />
El caso de Daisy Miller sigue un patrón diferente, de ahí que Winterbourne destaque más de una vez su inocencia: ella no tiene interés en rechazar al grupo exclusivo de los americanos, tampoco critica sus costumbres. Por ejemplo, al principio del relato, reconoce como un rasgo que podría imitar que padecer migrañas como la tía de Winterbourne es un signo de distinción. En Roma, consigue que su nuevo amigo italiano sea invitado a una fiesta "americana". Si por ella fuera estaría alternando su vida "libre" con la vida social de sus compatriotas. Pero son estos los que le cierran las puertas. Y Daisy es realmente diferente, su atractivo personal crece para Winterbourne cuando la observa infringir reglas tácitas de conducta adecuada para lograr su objetivo que es simplemente disfrutar, y decrece cuando considera su ceguera a esas reglas y su renuencia a seguir cualquier consejo.<br />
<br />
El tipo psicológico que ilustra Daisy Miller no puede convertirse en un modelo estable en el tiempo porque el suyo depende de las normas y valoraciones y de una sociedad determinada. El horizonte de significaciones que compartían los miembros del grupo social desde el que se juzgaba a la joven ha desaparecido y sin él el prototipo que representa Daisy Miller pierde vigencia. La fuerza de un tipo o su actualidad no depende de una época. El s. XIX nos ha legado unos cuantos arquetipos: pensemos en Madame Bovary que ha dado lugar a una caracterización psicológica; Oblomov que retrata una clase de pasividad enfermiza; Casaubon (en <i>Middlemarch</i>) que representa el tipo de erudito estéril. Además, estos modelos perduran con variaciones a través del tiempo y cruzan fronteras; un ejemplo español es "Don Juan", que tiene su origen en <i>El burlador de Sevilla</i> de Tirso de Molina y cuya difusión se debe a José Zorrilla quien publicó en 1844 <i>Don Juan Tenorio</i>. Los tipos psicológicos generados por la literatura suelen comportar, tras múltiples variaciones, perfiles muy adelgazados que caben en una multiplicidad de personajes más complejos. Estos perfiles prototípicos satisfacen a nuestra imaginación y a nuestro intelecto que parece tender por naturaleza a producir generalizaciones. Cuando tienen su origen en la literatura, estas generalizaciones constituyen ilustraciones cultas y didácticas y, como tales, abrevian descripciones y favorecen una rápida comprensión del carácter de determinadas personas. Además, la atemporalidad de rasgos de carácter nos acerca a personas que vivieron hace mucho, pues poco importa la época, la clase social, lo que destacan es la continuidad de los vicios y virtudes de la condición humana.<br />
<br />
<br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgvWeT093y5PyJrXIgG6D8cBbpQDjTqSop-cN5meuTvbbp8d2b-jazPMRoERZdplem_6HOyKATzmPuvhlDyN1cx9Mn4AW-BX5PrFeTNfo6gqESSzEg9ujbsHFR3GlEubS4CBXvLyKtLFWbg/s1600/la+foto+%25283%2529.JPG" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="240" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgvWeT093y5PyJrXIgG6D8cBbpQDjTqSop-cN5meuTvbbp8d2b-jazPMRoERZdplem_6HOyKATzmPuvhlDyN1cx9Mn4AW-BX5PrFeTNfo6gqESSzEg9ujbsHFR3GlEubS4CBXvLyKtLFWbg/s320/la+foto+%25283%2529.JPG" width="320" /></a></div>
<br />
<br />
<br /></div>
Unknownnoreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-411639287118679040.post-66605583376535693762015-08-31T11:23:00.000-07:002015-08-31T11:23:01.435-07:00Charla de Rafael Yuste: resumen y opiniones.<br />
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
La Fundación Juan March ofrece la
posibilidad de ver y escuchar conferencias y entrevistas de temas variados. El
22 de mayo de este año se celebró una conversación entre el científico español
Rafael Yuste y Antonio San José. Se trata más bien de una entrevista del
segundo al primero, y no le resta mérito a Antonio San José que acierta con las
preguntas, pues están pensadas para que conozcamos al hombre, al científico y las condiciones de diversas índole en las que desenvuelve su tarea. Rafael Yuste es profesor en la Universidad de Columbia y dirige el proyecto "BRAIN", una investigación centrada en el funcionamiento de la corteza cerebral que
adopta un nuevo medio, la luz, para descifrar el "lenguaje" de las
neuronas, </div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
La entrevista que dura algo más
de una hora es entretenida e interesante. Entretenida porque Rafael Yuste habla con claridad y brevedad; es dinámica y no sesuda. Y es muy interesante porque se refiere a una diversidad de
cuestiones que sugieren muchas otras. </div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Rafael Yuste es médico y se ha
dedicado a la neurobiología. En la entrevista parece que ese cambio de
orientación se debe a dos estímulos que se refuerzan o complementan: el que
nombra en segundo lugar es el de una práctica psiquiátrica que realizó durante
la carrera. Nos cuenta que tuvo que entrevistar a un paciente que le pareció
extremadamente inteligente, pero malo, moralmente deformado. Y añade que ojalá
se conociese a fondo esa patología y se pudiese "cambiar el interruptor de
abajo arriba", pues una mente así de brillante podría ser muy útil a la
humanidad. El primer contacto con la ciencia del cerebro lo tuvo a los 14 años
cuando su padre le regaló un libro de Ramón y Cajal. Este premio Nobel español es alabado una y otra vez a lo largo de toda la entrevista. Ramón y
Cajal es el hombre que él hubiera querido conocer, es el ejemplo de
investigador honesto que publicó en su revista el articulo de uno de sus estudiantes que no
estaba de acuerdo con él, es el modelo de profesional que trabaja
por vocación.</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
La vocación es tratada de modo
transversal, como muchos otros asuntos, ya que el clima de la entrevista es
distendido y cálido y quizás por eso es llamada "conversación". A
ello contribuye también el murmullo de fondo del público: por ejemplo, en el
minuto 57, esas personas que nunca se ven ríen cuando por enésima vez Rafael
Yuste declara "no sé qué decirte"; y es que este director de un
proyecto puntero en Norteamérica (y del mundo entero) suele expresar no lo
mucho que sabe, sino confirmar cada poco todo lo que no sabe. Sobre la vocación
Rafael Yuste se expresa diciendo que "lo llevas dentro", "te
llena la vida", es una pasión; insiste que "se parece más al artista" que al profesor universitario o al
funcionario, </div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
La idea inicial y recurrente del
cerebro ( o corteza cerebral) que nos transmite Rafael Yuste es la de una
maraña de neuronas en permanente actividad que origina cualquier reacción o proceso mental y que nos distingue del resto de los animales. La imagen que adopta para hacerse
entender es la de una pantalla de televisión: comprendemos lo que ocurre en la
pantalla cuando vemos la totalidad, ver un pixel o un rincón de la pantalla no
nos permite entender la película. El desafío al que se somete como investigador
es contemplar la totalidad de la red neuronal; hasta ahora se ha analizado la
singularidad de una neurona pero no se ha vista la pantalla completa. Rafael Yuste
repite que el objetivo consiste en desarrollar todas las técnicas posibles para
asistir al espectáculo de las
interconexiones de las neuronas que originan pensamientos, percepciones,
emociones o ideas. Dormidos o despiertos, nuestro cerebro (o mente) está
siempre activa; de hecho no hay diferencia en la actividad cuantitativa de las
neuronas entre la vigilia y el sueño. El cerebro, dice Rafael Yuste, es un
sistema emergente, resuelve todos los problemas que se puedan resolver; guarda
similitud con la máquina de Turing que postula la resolución de un enigma, si este tiene solución se hallará aunque tarde.</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
El equipo que dirige Rafael Yuste
es multidisciplinar en el marco de las ciencias experimentales y formales: trabaja con
químicos, físicos, matemáticos, biólogos, pero también con ingenieros. Las
técnicas son tan importantes como la teoría, insiste Yuste y se refiere también
a Ramón y Cajal para hablar de la importancia que éste le concedía al método, o
más bien, a la imaginación para crear nuevos métodos y adaptar aparatos de un
campo a otra función. Yuste describe su laboratorio como un taller mecánico, en él
hay piezas y herramientas para hacer y perfeccionar aparatos que permitan ver mejor, ver de otra manera y "oír" el lenguaje de las
neuronas. Comenta que los tecnólogos son personas que suelen quedar en el
anonimato y, sin embargo, su labor es tan importante como la del teórico.</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Entre los minutos 41 y 43, Rafael
Yuste dice: "no sabemos como funciona el cerebro", "no sabemos
como funciona la inteligencia", "la inteligencia es como un coche que
no sabemos como funciona". No es posible todavía explicar las diferencias
de inteligencia entre dos personas; tampoco es posible determinar las razones
de que una persona sea más inteligente que otra; respecto del sueño, existen
varias hipótesis que explican su función, y hay muchas evidencias que confirman
que no podemos vivir sin dormir. Pero lo que es el sueño no se sabe.
A la luz de tanta declaración de ignorancia, las personas que sabemos todavía
menos, estamos totalmente desorientados: ¿cómo valorar todo cuanto hay escrito
sobre el pensamiento?</div>
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<br /></div>
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La entrevista toca otros temas,
tratados con humor y desenvoltura. A continuación voy a escribir algunas preguntas y opiniones sobre tres temas: la vocación, la importancia del método y la relación entre ciencia y tecnología. La razón es no alargarme demasiado, pues me parecería muy interesante discurrir sobre el episodio estudiantil en el que nos da a entender que nuestra corteza cerebral puede tener unas conexiones específicas que dan lugar al bien y al mal. Es un tema complicado, que me excede, y que continuaría con lo iniciado por Antonio Damasio en <i>El error de Descartes</i>.</div>
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<br /></div>
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Respecto de la vocación, éste es
un tema que se ha tratado en muchos relatos literarios. Con la lacónica
caracterización de Yuste estarían de acuerdo todos aquellos que sienten esa
pasión que les hace dedicarse a algo y encontrar tiempo y fuerza para superar
las dificultades de investigar sobre ese "algo". Claro que si no se
sabe cómo se originan los pensamientos a nivel neuronal, tampoco se puede saber
si todo el mundo tiene una vocación. A algunas personas el interés sostenido y
amoroso por alguna actividad se les aparece muy pronto en sus vidas y otros
parecen que no tienen vocación. Pero ¿qué significa no tener vocación? ¿Quizás
se trate de un encendido neuronal que no se produce en algunos cortezas
cerebrales? Si no se conoce en qué consiste la inteligencia no hay respuesta,
todavía. Me ha llamado la atención la conexión que realiza Rafael Yuste en el minuto
41 entre voluntad y vocación. Dice que la voluntad es "una cualidad que
tenemos que cultivar como si fuera una planta" y que es importante para
ese "fuego interno" que es la vocación. No menos llamativo es el
lenguaje que emplea Yuste: más lírico que científico. Ante el desconocimiento,
nos queda la metáfora.</div>
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<br /></div>
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Yuste no hace distinciones entre
emoción, ideas y pensamientos y las personas corrientes sí las hacemos. También
algunos filósofos. Un pensamiento cuaja en una idea. La idea parece gozar de
una estabilidad cognitiva mayor que un pensamiento. Y las personas
"corrientes" creemos que las emociones están adheridas a ideas o
pensamientos. Es como si las ideas o pensamientos que más nos emocionan tuvieran
un color llamativo, que atrae a otras conexiones o pensamientos. Donald Davidson
es un filósofo que no distingue entre ideas y pensamientos, él prefiere hablar
de creencias. Mientras escuchaba a Rafael Yuste me acordaba de él puesto que
defiende que todas nuestras creencias poseen la suficiente coherencia. Me
sugiere el siguiente pensamiento: cuando se produce un cortocircuito es que ha
habido una percatación de carencia de coherencia; el individuo, sin darse
cuenta del todo, origina una nueva creencia que elimina la distorsión o,
dicho de otro modo, se origina un nuevo camino de luces entre neuronas. Al principio de la charla, Rafael Yuste dice que lo que nos hace humano es la corteza cerebral y que esta es "la materia más compleja del universo". Lo más misterioso es que seamos seres que buscan sentido, que la actividad neuronal tan rica y persistente de lugar a palabras, sonidos articulados, fórmulas que persiguen traducir lo que pasa en nosotros y fuera de nosotros, Si buscamos armonía, ¿habrá armonía también en todo el encendido cerebral? Hasta
es posible que la física cuántica le sea de ayuda al grupo de investigación de
Yuste, pues de una sola creencia se disparan otras muchas en distintas
direcciones, a velocidades variadas.</div>
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Y aludo a esta parte de la
física, que desconozco, porque conecta con otra aseveración de Yuste: la fertilidad
de la interdisciplinariedad, pero sólo entre las ciencias empíricas y formales.
Yuste no se acuerda o no le interesa las sugerencias que puedan aportar otros
ámbitos del saber, tales como la filosofía. En esto se distingue de Paul
Feyerabend que sostenía que cualquier metodología es válida con tal de
conseguir que la ciencia progrese y rechazaba distinciones valorativas entre saberes. Yuste
afirma también que los métodos deben ser revisados, plurales, pero "dentro
de un orden": no pienso que Yuste esté de acuerdo con el "todo
vale" de la epistemología anarquista, creo más bien que se mantiene en los
límites de lo que es un "paradigma" en el sentido de Thomas Kuhn. Y
lo pienso así porque Yuste echa en falta una jerarquía en el ámbito de la
investigación sobre la actividad neuronal que se esta desarrollando en EEUU. En
el minuto 15, se queja de la falta de vertebración del proyecto Brain. Nos
cuenta que son muchos los laboratorios, pero no están coordinados, carecen de
un núcleo central que organice todo el material, que reparta tareas, que
estudie los avances y marque direcciones. Claro que si se supiera mejor cómo se
vertebran las partes del cerebro, quizás una investigación a la imagen de ese
modelo ofrecería unas fértiles sugerencias.</div>
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Me ha llamado la atención la
insistencia de Yuste al escaso reconocimiento social e institucional que se les da a los tecnólogos (¡a veces
dice técnica, otras tecnología!). Parece que se premia o está más valorada la
ciencia que la tecnología pero, sin embargo, los ingenieros tienen un papel
imprescindible en la investigación. Si no se está permanentemente diseñando
nuevos ingenios para "oír" las neuronas, las fórmulas y las hipótesis
se quedan en bruma, en conjeturas atractivas pero ineficientes. Y la misma técnica promueve problemas teóricos interesantes; hay una relación de circularidad entre ciencia y tecnología y ninguna de estas disciplinas tiene prioridad sobre la otra. Estas
afirmaciones recuerdan los textos de Martin Heidegger y de Ortega y
Gasset que discutieron si era posible establecer una prioridad en el tiempo para una de ellas:
¿será posible determinar quien impulsó a quien? Seguramente la
ciencia y la tecnología son inseparables como lo son la coordinación entre
ambas manos, y también es verdad que una mano bien experimentada hace las
veces de las dos. Pero esa relación ya la afirmaron los dos filósofos y este
tema ha quedado aparcado. La ciencia aboca a la tecnociencia, si esto no es así no hay progresos en la investigación, eso al menos me parece que afirma este genial neurobiólogo.<br />
<br />
De lo poco que afirma que sabe Rafael Yuste, inferimos todo lo que sabe, que es mucho. Creo que nos queda a los oyentes las ganas de oír mucho más. Y no me extraña que el proyecto BRAIN haya entusiasmado a Barak Obama, pues el descubrimiento de cómo engendramos nuestros pensamientos es apasionante, y hasta da vértigo si fantaseamos acerca de sus ventajas y peligros.<br />
<br />
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Unknownnoreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-411639287118679040.post-90309650022226558322015-08-14T02:00:00.000-07:002015-08-14T02:00:24.116-07:00 A un Dios desconocido<i>Opinión sobre esta novela temprana de John Steinbeck publicada en 1933.</i><br />
<br />
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No podían ser más diferentes: los cuatro hermanos Wayne tenían un temperamento muy pronunciado. El más pequeño era incorregible, parecía que atraía los problemas y no podía resistirse a ninguna juerga. Es como si sus hermanos mayores no le hubieran dejado nada por cuidar: Burton se ocupaba de lo trascendente, Thomas de los animales y Joseph de la tierra, y los tres eran apasionados.<br />
<br />
<i>A un Dios desconocido</i> es la historia de Joseph, el hijo cuyo padre le confesó que veía una fuerza especial en él. Joseph se fue del hogar paterno porque no había tierra para todos y encontró una enorme extensión de prados en California. Tras registrarla como su propiedad, aún viviendo solo y sin casa construida, la nombraba para si mismo "su hogar". Era tal su emoción que Steinbeck escribe que cuando Joseph se encaminaba hacia su tierra:</div>
<blockquote class="tr_bq" style="text-align: justify;">
"comenzó a sentirse asustado e incluso ansioso, como un joven que se escapa para acudir a una cita con una mujer hermosa y sabia". </blockquote>
<div style="text-align: justify;">
Para su sorpresa, Joseph descubrió que el propósito de asentarse le proporcionaba un inmenso placer porque era "su tierra"</div>
<blockquote class="tr_bq" style="text-align: justify;">
"Su afán de posesión se tornó pasión, -es mía- dijo exultante. Todo lo que hay debajo es mío, hasta el centro de la tierra."</blockquote>
<div style="text-align: justify;">
La alegría de posesión le hizo tumbarse sobre la tierra: "Por un instante había sido su esposa". Y pensó que debía buscar una. Y la encontró, una mujer guapa y culta, que buscaba entender el extraño lazo que su marido estrechaba con la naturaleza. Pero nunca fue tan fuerte el amor de Joseph por su mujer como por el pedazo de tierra que era suyo.<br />
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
Su padre murió y sus hermanos se fueron a vivir con él, pues había mucho espacio y trabajo para todos. Joseph construyó su casa cerca de un roble y este roble se convirtió para él en receptor del espíritu de su padre y en protector de su finca. Burton, el hermano que seguía las reglas del protestantismo al dedillo, no veía con buenos ojos que Joseph hablará con el árbol. Este lo hacía con disimulo, pero todos se dieron cuenta del trato especial que le daba al roble. Y así, cada día, el apego a su tierra aumentaba, sentía que él mismo formaba parte de ella, que tenía la obligación de cuidarla, que el objetivo de su vida estaba en ello: "Sólo trato de ayudar a la tierra" le dijo Joseph a su cuñada.<br />
<br />
Es la tierra que le pertenecía y lo que en ella crecía, y lo que estaba debajo de ella, la que convirtió en su destino. No sufría tanto por las vacas que se morían de sed y de hambre, como por el espectáculo de la degradación de su tierra debido a la ausencia continuada de lluvia. No podía alejarse de ella para salvar al rebaño, se sentía atado a ella, era su guardián. Para Joseph no había habido elección, ese vínculo le había sobrevenido y lo aceptaba íntegramente, como si fuera lo que tenía que sucederle, tan natural como lo que le rodeaba.<br />
<br />
Esta relación tan especial de Joseph con la tierra es el argumento de la novela. Steinbeck construye el carácter de un hombre blanco, que se impregna, sin darse cuenta, de creencias espirituales que "flotan" en el ambiente: son restos de historias y de prácticas indianas. Se cuentan como anécdotas; los lugareños se refieren a ellas para justificar nombres, identificar lugares. Algunos creen en ellas, otros las escuchan como curiosidades. Eran numerosas las distintas tríbus indias que vivieron en el suroeste de Norteamérica y también son muchos los antropólogos que se interesaron en los ritos y creencias espirituales de estos indígenas. Se trataba de una cultura oral en la que se repetían las historias; los ancianos transmitían a los más jóvenes los mitos que consideraban valiosos y les señalaban su verdad mostrando elementos de la tierra, signos del cielo y otros comportamientos de la naturaleza.<br />
<br />
Pero la novela de Steinbeck no se parece ni de cerca a un tratado de antropología, es el retrato literario de un hombre especial; no hay expresiones como "animismo", "tradición oral", "tabús", u otras. <i>A un Dios desconocido</i> es una obra de arte que, como decía Henry James, no tiene la finalidad de instruirnos sobre creencias mítico-religiosas. Pero eso no quita para que Steinbeck muestre estéticamente, por medio de los personajes, la confusión o heterogeneidad de los contenidos de conciencia de los lugareños, que mezclaban creencias de las religiones occidentales con mitos y ritos de los indios. Incluso la esposa de Joseph, que era maestra y conocía bien los dioses griegos y las hazañas que se cuentan en <i>La Iliada</i>, fue insensible al ambiente espiritual que parecía tocar los espacios. Ella padeció la fuerza de un lugar, un claro del bosque en cuyo centro una gran roca cubierta de musgo parecía alzarse con un poder especial, según una leyenda de los ancianos indios que allí se reunían. Había que ser como Burton para no respirar en la naturaleza lo que quedaba de las antiguas costumbres.<br />
<br />
Burton veía a Joseph como un sacrílego, y no sólo porque le susurraba al árbol, sino también porque consintió hacer una fiesta con una ceremonia católica. Burton era dogmático, su fe era también su bandera y no contemplaba la posibilidad de que existiese otra manera de entender el orden en el mundo. Joseph no tenía ningún interés en convencer a otros, al principio se daba cuenta de que su creencia en la presencia del espíritu de su padre en el árbol era muy atípica y lo convirtió en su secreto. La palabra Dios no entraba en los pensamientos de Joseph, su fe era el amor a su tierra. Lo más importante era el suelo, que consideraba el cuerpo vivo en el que corría el agua, y cuya vida se expresaba en los sustancias vegetales cuyas formas adquirían una sensualidad que le sobrecogían. Desde el inicio de su nueva vida en su propiedad, Steinbeck escribe que Joseph:<br />
<blockquote class="tr_bq">
"Se sentía abrumado y medio hechizado por el bosque de Nuestra Señora. Había una curiosa femenidad en el entrelazado de las ramas y ramitas..."</blockquote>
La independencia de criterio y la fuerza de carácter de Joseph era respetada por los trabajadores de la finca y por los miembros de su familia. Él no tenía nada de predicador, actuaba como le mandaba su corazón, su carácter era tan fuerte como bondadoso. El padre Angelo intuyó en una ocasión que Joseph poseía los rasgos de un profeta, en eso era peligroso, pero no había temor, estaba solo y buscaba cada vez más el aislamiento. Y cuanto más sólo estaba, más se sentía unido a la tierra, más estaba poseído por ella hasta el punto de que terminó convencido de ser el elegido por ella para salvarla.<br />
<br />
<br />
<i>A un Dios desconocido</i> es impactante. Las reflexiones a que puede dar lugar son tan variadas como sus lectores, señal de que es un relato muy interesante. Las preguntas que planteo a continuación no son las más interesantes, pero sí tienen buena dosis de extravagancia, sólo para mostrar hasta que punto esta novela pueden dar que hablar.<br />
<br />
¿Y si es verdad que los lugares se llenan de presencias? Puede que si estamos rodeados de cemento, plástico y alquitrán nada se pegue a estos materiales, pero ¿y si algo quedase prendido del hombre, algo muy muy pequeñito, en otras sustancias naturales? ¿Y si la más moderna ciencia, de lo cuántico por ejemplo, descubre que el animismo tenía algún fundamento? Pueden que sean cuestiones ingenuas, pero es preferible la ingenuidad al refinamiento dogmático, o eso pienso yo después de leer esta novela.<br />
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Unknownnoreply@blogger.com1tag:blogger.com,1999:blog-411639287118679040.post-69533898573366437862015-07-18T02:20:00.001-07:002015-08-03T13:48:30.632-07:00Un comentario sobre "la experiencia" en John Dewey<div style="text-align: justify;">
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El término experiencia es usado para referirse a casi cualquier acontecimiento vivido, y es esclarecedor el análisis que hace John Dewey en su libro <i>El arte como experiencia</i>. La forma en la que utilizamos ese concepto no es tachada de errónea por el autor, se trata más bien de un uso no técnico, coloquial; pero el objetivo de John Dewey es establecer una teoría estética que se base en el concepto de "experiencia estética" y para ello investiga lo que es la experiencia y que significa "estética". Este análisis se encuentra en el capítulo 3 "Cómo se tiene una experiencia". Dewey aplica la lupa sobre este concepto; nos dice lo que distingue una experiencia de una percepción, nos convence de que una experiencia es un acontecimiento singular que nos hace captar el mundo y a nosotros mismos de una manera reflexiva o consciente. Una experiencia o la unidad compleja de percepciones significativas no puede ser la mera percepción de emociones o estímulos que reconocemos mecánicamente. Tampoco son esas percepciones nuevas en las que no nos detenemos porque hay mucho que percibir.</div>
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Para caracterizar lo que es una experiencia es interesante señalar lo que no lo es. Por ejemplo, se dice "me he quemado, he sufrido esa experiencia" son dos enunciados, como muchísimos otros, que no nos plantea ningún problema. Sin embargo, dice Dewey, quemarse no es una experiencia porque en ella "la acción y su consecuencia deben estar juntas en la percepción". Una experiencia está compuesta de percepciones que se enlazan dando un sentido global a lo vivido. En una experiencia hay un origen y un fin y sus partes tienen su propio sentido, pero sólo la articulación entre las percepciones y su significado unitario forman una experiencia.</div>
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No importa de que tipo es la experiencia, la llamemos experiencia emocional, intelectual, estética o moral. La calificación de la experiencia es posterior, y de hecho todas las experiencias están guiadas al menos por una emoción porque ésta es el motor de todas nuestras actividades. Un acto pasional no constituye una experiencia, o más bien, dejarse llevar por la pasión no lo es; la experiencia consiste en la conciencia plena de lo vivido y cuando uno se abandona a la pasión no hay reflexión, estamos sometidos a ella, no hay propiamente expresión de la misma, hay desahogo. Pero expulsar una pasión no es expresarla, la expresión supone la toma de conciencia de lo que se quiere manifestar. Transformar el desahogo de una pasión en experiencia implica descomponer la pasión en unidades que se enlazan con objetos que le proporcionan sostén y la hacen visible, consiste en dar una estructura a los elementos que percibimos, que componen la pasión tal como la sentimos. </div>
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Precisamente porque una experiencia tiene forma, sus componentes están articulados de una manera coherente, en ella no hay vacíos sino percepciones estructuradas de las que emergen un significado. Dewey afirma que cualquier experiencia tiene una cualidad estética, esta reside precisamente en la transmisión "honesta" y fiel de una actividad. La marca estética acompaña a cualquier experiencia: si esa cualidad no existe significa que no hay estructura ni fin, no hay experiencia "verdadera" sino una "sucesión desatada" de momentos que no llevan a ningún fin, que simplemente cesan.<br />
<br />
El uso del vocablo "estético" no se refiere todavía al sustantivo "estética", no juega el papel de calificativo de una obra artística. La terminación de una experiencia, de cualquier tipo, si es ordenada y armoniosa, posee la cualidad estética de manera intrínseca. La conclusión de una investigación científica, la lectura de una novela o una pintura poseen la marca estética si no son fallidas. John Dewey pretende mostrar así que la estética como disciplina tiene su fundamento en la manera de estar en el mundo del hombre. Insiste el autor en que la emoción, el pensamiento y la acción no son ámbitos cerrados; una experiencia puede ser calificada finalmente de emocional, o de intelectual, pero si es lo primero es también lo segundo pues las expresiones de las emociones requieren de la selección de las mejores palabras para traducirlas, y una investigación sesuda no puede llevarse a buen término sin alguna emoción que la sostiene.<br />
<br />
La teoría estética elabora e interpreta la actitud y aptitud naturales del hombre en su contacto con un grupo de cosas que llamamos obras de arte. La estética, como disciplina, se sitúa del lado de la recepción mientras que el arte o teoría artística estudia los procesos y materiales creativos empleados por el creador. No son dos teorías, artística y estética, que puedan separarse del todo, afirma Dewey, pues el artista aprecia estéticamente su obra. Pero lo que importa señalar aquí es que la cualidad estética de una experiencia caracteriza cualquier experiencia y no un tipo de obra que cae bajo la denominación de artística. Y destaco este aspecto ya que conforme iba leyendo este capítulo me iba preguntando: ¿por qué la experiencia conlleva una cualidad estética y no ética? Por el mismo motivo por el que el autor atribuye una marca estética a la compleja unidad de una experiencia, podría verse en cualquier experiencia un señal básica de bondad, ya que el esfuerzo y la elaboración de una experiencia es buena en sí y no para otra cosa.<br />
<br />
Esta posibilidad es sugerida por Dewey en esta afirmación:<br />
<blockquote class="tr_bq">
"La identificación griega de la buena conducta con la conducta que tiene proporción, gracia y armonía, el <i>kalon-agathon</i>, es un ejemplo obvio de la cualidad estética característica en la acción moral. Un gran defecto de lo que se toma por moralidad es su cualidad no estética."</blockquote>
También hay una cierta bondad en la actividad artística y en la apreciación propiamente estética. Una bondad de carácter por parte del artista que lleva su pensamiento a respetar a la vez lo que quiere expresar con los materiales de que dispone con los cuales construye y su combinación. Dewey ha llamado "honestidad" al trabajo del artista, trabajo que culmina en una experiencia o en una obra que da muestra de ese carácter. Una experiencia que no es deformada, que está atenta a todas las partes, a la unión de ellas para que el resultado final tenga un sentido, su propio y exclusivo sentido, es tachada de "buena" y lo bueno tiene una interpretación estética y también ética.<br />
<br />
He utilizado el término "ético" más bien que "moral" de manera informal, pero hay razones de esta preferencia, son variadas y están relacionadas. El primer concepto casa mejor por su etimología con "estético" que el segundo; si "estético" suena a sensación y sensibilidad, lo "ético" tiene una referencia al carácter personal mientras que la moral está más relacionada con el concepto del deber. Además, el sentido de la palabra "ética" que tendría la misma función de <i>cualidad</i> de cualquier experiencia verdadera que la palabra "estética" se relaciona directamente con "arete", excelencia en la acción y en el juicio.<br />
<br />
Hay belleza y esfuerzo loable en el escritor que quiere transmitir sus pensamientos y que utiliza las palabras que todos conocemos de modo que percibimos que no las emplea de modo mecánico, sino que gozamos de lo expresado y lo encontramos bueno porque reconocemos la autenticidad de lo dicho. Y es John Dewey quien lo dice con estas palabras:<br />
<blockquote class="tr_bq">
"De hecho, puesto que las palabras se manipulan fácilmente de modo mecánico, la producción de una obra de arte genuina reclama probablemente más inteligencia que la que se denomina pensamiento entre aquellos que se jactan de ser 'intelectuales'."</blockquote>
Más acá de las experiencias de las obras de arte, están otras experiencias, las que nos ocurren a veces, cuando nos detenemos en el torbellino de las tareas. Reconocemos lo que mil veces hemos percibido, y un día nos paramos a mirarlo. Entonces es cuando reconstruimos, analizamos las partes, y en cada paso ponemos nuestro pensamiento, con afecto: es una experiencia. Con las marcas de lo bello y lo bueno incluidas.<br />
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Unknownnoreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-411639287118679040.post-51339782492945811882014-10-05T01:34:00.000-07:002014-10-12T22:16:01.522-07:00La promesa<div style="text-align: justify;">
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<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiN8qobOH9JxCoV_YxeQVGOHvsxjo-PlKO_8Wa-pTBHHlB_ndnLzzpsx1LWZlLY_EEuqGVqxUuY6-B-G4HCzvbnM6uhhQj1TEBUVyao2JK8ZvxFgSj8uPxbotCYp6qhG4JOvXFsd_usxqQp/s1600/la+foto+(4).JPG" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiN8qobOH9JxCoV_YxeQVGOHvsxjo-PlKO_8Wa-pTBHHlB_ndnLzzpsx1LWZlLY_EEuqGVqxUuY6-B-G4HCzvbnM6uhhQj1TEBUVyao2JK8ZvxFgSj8uPxbotCYp6qhG4JOvXFsd_usxqQp/s1600/la+foto+(4).JPG" height="240" width="320" /></a></div>
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<br />
¿Es moral no cumplir con la promesa hecha a un moribundo?<br />
<br />
Esta es una de las preguntas que me sugiere la novela de Henry James,<i> La otra casa,</i> publicada en forma de libro en 1896. En este relato, Julia, una joven mujer moribunda, le ruega a su marido que le prometa que no volverá a casarse mientras que la hija de ambos viva. Tony Bream es el esposo, rico y apuesto, que ama a su esposa y que considera, por el amor que le tiene, que es una barbaridad lo que ella le exige, pero tras una breve reflexión termina por hacerle la promesa.<br />
<br />
Tony Bream ha hecho la promesa con total sinceridad y el lector se siente dividido mientras lee: por una parte, cree que para que su mujer esté tranquila en sus últimos momentos ha hecho bien en prometer, pero por otra parte, el lector piensa que es una promesa que hipoteca el futuro de Tony. Julia ha tenido una infancia y juventud desgraciadas por una madrastra y está atemorizada por el pensamiento de que su hija pueda sufrir el mismo destino que ella. Se quiere asegurar de que así no será y pide que la promesa sea conocida por los amigos de la familia. No es que Julia no crea en la veracidad de la palabra de Tony, pero es que sabe, como intuye el lector, que el tiempo pasa y que Tony puede volver a enamorarse. Cuando tal cosa ocurra, ella, que conoce a su marido, sabe que no se enfrentará a lo que implica lo que puedan pensar de él si rompe con su promesa.<br />
<br />
Este es el nudo de la novela que genera cuestiones intrincadas. El lector se puede hacer las siguientes preguntas: si Tony hizo bien en prometer, si es justo que un moribundo exija una promesa; y por último, si una promesa es válida cuando no es posible que las partes convengan en cancelarla.<br />
<br />
En relación a la pregunta de si Tony debió prometer, el lector siente simpatía por él, que consintió en hacerlo para el sosiego de Julia. Esta es la razón por la que prometió: Tony no pensaba en el futuro, no se le podía ocurrir en esa circunstancia que alguna vez podría volver a casarse. Merece la pena preguntarse qué clase de razón constituye la que movió a Tony a hacer la promesa. Para ello, la distinción que hace Joseph Raz entre razones de primer orden y de segundo orden puede ser esclarecedora.<br />
<br />
Normalmente cuando pensamos en lo que sucede a la hora de tomar una decisión, nos vemos sopesando razones a favor y en contra; este es el modelo intuitivo de resolución de conflictos que toma en cuenta razones del mismo nivel o "razones de primer orden". La deliberación termina cuando vence una razón que se convierte en la razón concluyente. Esta razón dicta al individuo su decisión, constituye la justificación del curso de acción elegido. A veces, este modelo de razonamiento práctico no se lleva a cabo; cuando existe una razón que nos impide realizar la deliberación entre razones de primer orden, estamos ante una razón superior o de segundo orden. A este tipo de razón la denomina Raz "excluyente" y la define como "una razón para no tomar en cuenta otras razones de actuar", o una razón para no actuar según el modelo intuitivo de equilibrio de razones.<br />
<br />
La pregunta es que si la razón que llevó a Tony Bream a hacer la promesa a Julia es concluyente o excluyente. Si es una razón concluyente, la promesa es el resultado de una ponderación "que se resuelve por la fuerza relativa de las razones en conflicto". En contra de hacer la promesa, Tony considera que es una forma de darle la razón a Julia de que está gravemente enferma y va a morir, también es otra razón en contra para él que Julia contemple la posibilidad de que esté pensando en volver a casarse; y la única razón a favor de prometer es hacer lo que quiere Julia. En la conversación de Tony con una amiga, Tony parece hacer ese tipo de deliberación, de una manera emotiva, entrecortada. El problema reside en que la escena está soberbiamente escrita por Henry James, es el latido de la vida misma. ¿Está sopesando razones o ya ha decidido prometer a Julia cuanto desea?<br />
<br />
La situación que vive Tony es un ejemplo de deliberación donde los sentimientos se convierten en razones. No hay un cálculo utilitarista, no piensa en lo mejor para su hija o para él a medio o largo plazo. Tony no construye un razonamiento: cuando decide ir a prometer, el lector cae en la cuenta de lo que iba a hacer; actuar como quiere Julia es la razón que excluye cualquier otra consideración. La deliberación es una apariencia, es una forma de ganar tiempo para ir asumiendo que Julia va a morir o para al final averiguar que no es verdad que está tan enferma. La clave está en el carácter de Tony, a él le gusta complacer a todo el mundo; y conforme se le conoce se adquiere la certeza de que no hubiera existido razonamiento práctico que hiciera que Tony no prometiese todo lo que su mujer le hubiera pedido.<br />
<br />
Por otra parte, el lector se pregunta si Julia no está siendo egoísta al exigir una promesa que determina el resto de los días de su marido. Julia piensa en su hija recién nacida y en ella misma. A ella no la escuchamos, pues Henry James no la pone en escena; sabemos que está atenazada por el miedo a que su hija sufra el mismo destino que ella, y nos imaginamos la pena que tiene que sentir al pensar que su hija no va a disfrutar del cariño que como ella nadie puede proporcionarle. Estos son los sentimientos que tienen que colmar la conciencia de Julia; parece relegar el papel de su marido al de guardián de la felicidad de su hija, o al menos al garante de que la niña no sufra la misma suerte que ella. La situación de Julia y su dolor conmueven al lector y le deja naturalmente miope ante la crueldad que implica la promesa.<br />
<br />
En relación a la tercera pregunta, expongo unas consideraciones hermenéuticas muy generales sobre la promesa. Esta se entiende como un compromiso verbal por el que una persona da a otra su palabra y se pone voluntariamente bajo una obligación. Una promesa no es un acuerdo legal, y hay ocasiones en las que se hace una promesa para no tener que recurrir a la ley porque la promesa, de por sí, implica una relación de confianza. Si la moralidad es la balsa en la que las personas nos movemos, las normas morales no son cadenas que nos anclan al mismo sitio. Las personas cambiamos, sin percatarnos siempre de ello, nuestros gustos y proyectos se modifican. Cuando los intereses que nos motivan se desplazan, nos separamos del apego a compromisos que antes nos ligaban. ¿Debemos atenernos estrictamente a lo acordado con otros con anterioridad? La pregunta no admite, obviamente, un sí o un no. Pero se acepta un depende, porque si nuestra identidad, individual y social, se altera con el tiempo, con las nuevas experiencias de la vida y el conocimiento de otras personas con las que adquirimos nuevos lazos, los compromisos anteriores no pueden constituir grilletes.<br />
<br />
Hay lazos afectivos que imponen una conducta obligatoria, como la de los padres hacia sus hijos. También hay contratos legales que dependen de una legislación y que pueden regularse por los medios apropiados. Y hay acuerdos verbales que se tienen que respetar, como la promesa. Pero las circunstancias que marcaron los términos de una promesa tienen que ser revisables por ambas partes si el fundamento de la misma es la confianza. La relación de lealtad que implica la confianza reclama que se renueve, que se experimente. Cuando alguien confía en otra persona lo hace totalmente, no tiene sentido decir "confíanza a medias"; ahora bien, no se tiene por que confiar para siempre en la palabra de alguien. Y es que la confianza entre individuos se da por garantizada y al mismo tiempo es una relación que no se puede descuidar. La confianza puede verse mermada o destruida por la actuación de uno, porque el individuo ha cambiado y no reconoce o ha olvidado la lealtad que debía a otros. ¿Debemos mantener la promesa de pagar a alguien una deuda si esa persona nos ha robado? La obligatoriedad de la promesa compromete siempre al menos a dos individuos.<br />
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A la luz de estas afirmaciones, retomo el caso narrativo. Dentro de unos años Tony Bream será todavía un hombre joven que tendrá oportunidades de conocer a alguna mujer que le enamore. ¿Debe mantener la promesa de no casarse porque su hija está viva? Y si la mujer de la que está enamorado se encariña con su hija: ¿debe privar Tony a su hija de una madre sustituta? Julia quiso que la promesa fuera solemne o formal, que los amigos íntimos estuvieran informados de ella porque quería asegurarse de que la respuesta a la segunda pregunta fuese por siempre "sí". Ahora bien, si la relación de la promesa afecta al que promete y al que recibe la promesa, y uno de ellos no existe ya, ¿por qué habría de respetarse la promesa? Creo que la respuesta, aplicada al caso concreto del relato escrito a finales del s. XIX, debe hallarse en la comunidad de sentimientos o creencias. Julia sabía que si Tony rompía su promesa iba a "quedar mal" con sus amigos y vecinos y esa posición desventajosa y moralmente ambigua, sobre todo para su tiempo, no era una situación que Tony Bream pudiese imaginar o soportar.<br />
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Unknownnoreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-411639287118679040.post-34306579879841106492014-07-29T02:42:00.000-07:002014-07-31T04:43:16.348-07:00Una reseña: De Profundis de Oscar Wilde<br />
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Poco antes de salir de la cárcel de Reading, Oscar Wilde escribió una carta al que había sido su más íntimo amigo Alfredo Douglas. Es una epístola muy larga, que empezó en enero de 1897 y terminó dos meses después. Tratándose de un escritor de primer orden que cuida la forma y el contenido de lo que dice, esta carta constituye una obra artística. Pero Oscar Wilde no cuidó su estilo para el gran público, se esmeró por el joven al que amó con pasión durante dos largos años. Y lo hizo así porque era mucho lo que le quería comunicar y la importancia para ambos de lo que tenía que decirle. Es una carta escrita con las pasiones del alma encendidas: Oscar Wilde se refiere al Amor, al Odio, al Dolor y al Sufrimiento, la mayoría de las veces así escritas, con la primera letra en mayúscula, son nombres propios que identifican plenamente maneras de ser y no sólo de sentir. También el Arte y la Vida están así escritas, Cristo y la Sociedad y el Individualismo, pues Wilde los trata como entidades que tienen el poder de transformar el ser humano.<br />
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Quien emprende la lectura de esta carta conoce, en la mayoría de los casos, la historia de Oscar Wilde y, por tanto, no le va a costar esfuerzo situar la relación del autor con su destinatario. Pero si alguien comienza a leer <i>De Profundis</i> sin previo conocimiento, puede ir comprendiendo poco a poco los lazos que unían a Lord Alfred Douglas, tercer hijo del marqués de Queensberry, con el escritor. Como epístola, no tiene epígrafes ni alguna separación explícita, pero tiene una estructura clara. Da la impresión de que esta carta representaba para Oscar Wilde un antes y un después en sus relaciones con Alfred Douglas; constituye por eso no sólo el testimonio de una persona sufriente, desclasada, rechazada por muchos, también resulta ser un documento que nos pone a reflexionar sobre el valor, la amistad, el carácter y sus antónimos, la debilidad de la voluntad y el egoísmo. Y es aún más, sería posible considerar la carta como una apología de la imaginación, como la facultad suprema puesta al servicio del arte y de todo lo espiritual que reside en el hombre.</div>
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<b>Motivos de la epístola</b></div>
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En las primeras páginas de la carta Oscar Wilde recuerda a su amigo las relaciones turbulentas que tenían: Alfred Douglas no respetaba sus momentos de trabajo y le arrastraba a una vida de placeres caros que siempre tenía que pagar él. Para poder dedicarse a escribir, Oscar Wilde se veía obligado a alejarse de él. Además Alfred Douglas era incontinente con respecto a los placeres y no admitía ningún control, esta situación provocaba escenas de peleas en las que se cruzaban cartas recriminatorias y solían terminar cuando Douglas pedía perdón. Oscar Wilde se reprocha una y otra vez haber hecho caso omiso de las advertencias de sus amigos que le aconsejaban alejarse de ese amigo y haberle perdonado las palabras crueles y zafias que le dirigía en las peleas que se producían con cierta regularidad. </div>
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Alfred Douglas, el menor de tres hermanos, tenía sentimientos de aversión hacia su padre y éste tampoco mostraba aprecio por su hijo menor. Para Wilde, el odio que permanentemente sentía su amigo por su padre era, en parte, explicación de ese modo de vivir desenfrenado. También su madre, incapaz de hablar con su hijo, tiene su parte de responsabilidad. Pero lo más importante es la falta de carácter de Alfred que se caracteriza por su egotismo, su incapacidad de comprender al otro, el predominio del odio sobre el amor. Oscar Wilde no duda de que Alfred le quería, pero el odio era más fuerte. Ese odio es el que emponzoñaba la vida de ambos y que ahogaba el amor. Wilde se daba cuenta de ello, pero una y otra vez fracasaba en el intento de vencer ese sentimiento mediante su generosidad afectiva y material.</div>
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La carta tiene muchas páginas dedicadas a hablar de sufrimiento y de Cristo. Estos dos conceptos van enlazados en su discurso. El sufrimiento se constituye en la llave que le eleva a una concepción de Cristo que "no está en las Iglesias". Por el sufrimiento, el tiempo pierde su dimensión corriente de pasado, presente y futuro: todo se vuelve presente, cualquier instante que pueda ser recordado, cualquier ilusión del futuro pasa por el tamiz del sufrimiento presente. El único alivio de este sufrimiento es la imagen de Cristo, el "Individualista" por excelencia, capaz de dar forma y un sentido nuevo a cada acto de amor.</div>
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El individuo frente a la sociedad es otro apartado de su epístola. La sociedad es la que le ha condenado porque ésta no considera los seres humanos como personas con caracteres propios; la sociedad reduce a los individuos a peones morales que tienen miedo de la diferencia y se ven amenazados por todo lo que perturba el engranaje o maquinaria social. </div>
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En la última parte, Oscar Wilde escribe sobre la doble desproporción entre su amigo y él, sobre su bancarrota y el propósito de su carta. De la primera asimetría trató en las primeras páginas, Oscar Wilde era un artista con éxito y un prestigioso intelectual mientras que Alfred Douglas no había terminado sus estudios en Oxford; ahora, escribe sobre la diferencia de edad, su amigo estaba en la edad de "sembrar la semilla", él en la de "recoger la cosecha". La bancarrota le importa porque en el mes de mayo, le quedan dos meses de reclusión, va a salir de la cárcel, no tiene ningún dinero y las ganancias de sus escritos y representaciones teatrales irán para sus acreedores. En fin, y lo más importante, Wilde desea que esta carta le sirva de profunda reflexión a su amigo. </div>
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<b>Tono y sobretono de la epístola</b></div>
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Oscar Wilde amó apasionadamente durante dos años a Alfred Douglas y en esa relación se alternaron momentos de extrema intensidad en cercanía y alejamiento: no llegó a ser nunca una relación de serena amistad. Si nos atenemos sólo a lo escrito en esa carta, parece que la razón última del temperamento violentamente hedonista y egoísta de Alfred Douglas tenía su origen en el odio que le tenía a su padre. La carta empieza con un tono de reproche a su amigo por haberle llevado a él también a odiar a su padre, por haberle vinculado tan estrechamente a esa pasión envenenada. Pero el reproche a su amigo se ve superado en un reproche a sí mismo: el de no haber sabido ver que se tenía que mantener a distancia de la ira y del odio de su amigo. No he percibido con claridad el rencor de Wilde hacia Douglas del que habla Colm Tóibin en la Introducción a la edición de Debolsillo; éstas son las palabras de este escritor irlandés:</div>
<blockquote class="tr_bq" style="clear: both; text-align: justify;">
"Por aquel entonces, su amor por Douglas se había convertido en una especie de rencor, y el tono de su larga carta logra capturar aquel rencor así como el extraordinario apego que sentía por Douglas. <i>De Profundis</i> no es justo ni coherente a ratos, es muy exagerado en sus comparaciones y su retórica. Pero, gran parte del tiempo, la prosa es de una hermosa y sosegada elocuencia; el equilibrio radica en el modo en que las frases está construidas y no tanto en la calidad de la humildad o las acusaciones."</blockquote>
<div style="text-align: justify;">
Pienso que el tono que unifica toda la carta reside en el afán de Wilde por superar las emociones nacidas de la ira y del resentimiento. Está escrito en la epístola en una sola ocasión:<br />
<blockquote class="tr_bq">
..."tengo que transformar todas y cada una de estas cosas en una experiencia espiritual. No hay una sola degradación del cuerpo que no deba procurar convertir en una espiritualización del alma."</blockquote>
La carta tiene una estructura, un ritmo y una finalidad. Oscar Wilde no pensó nunca que el público iba a leerla, pero él era un artista, estaba en su forma de ser y no se hubiera permitido dar forma a un documento tan importante para él de manera improvisada y desordenada. Es una carta de reconciliación consigo mismo ante todo y después con su amante, y tiene la finalidad de propiciar un nuevo comienzo.<br />
<br />
En relación a "la calidad de las acusaciones" de la que habla Colm Tóibin, poco puedo escribir, pues desconozco los documentos oficiales y otros testimonios de los hechos. Las acusaciones que Wilde arroja contra su amigo son las que a él le hacen más daño, y es posible que estén deformadas o exageradas por su dolor. Esta epístola está dirigida a una sola persona quien tiene que evaluar el daño emocional, moral y social en el que se halla su amigo. La carta es verdadera porque transmite sentimientos veraces, es posible interpretarla sin tomarla como un documento histórico. Respecto de la "calidad de la humildad", entiendo que Colm Tóibin quiere decir que el tono de la carta no es de humildad ante sus propios errores, ni ante la fuerza de la ley, ni respecto a sus posibilidades futuras de retomar la senda de éxitos artísticos. No, Oscar Wilde no se somete al destino, sí lo acepta como punto de partida de una transformación espiritual que considera apremiante, pero no cabe en su forma de ser una rendición ante el destino. Oscar Wilde es conciente de sus errores fatales, desde el primero que ocurre cuando acepta hacerle un favor a un joven desconocido que era Alfred Douglas, hasta haber consentido todos los caprichos de su amante; pero Wilde se siente íntimamente libre y en él esta actitud es opuesta a cualquier tipo de humildad.<br />
<br />
La superación de las adversidades materiales y espirituales la emprende Oscar Wilde a través de la revisión de todo lo acontecido y de una comprensión global del significado de la existencia. Ambos procesos van intrínsecamente unidos: ajuste de cuentas con Douglas, con él mismo y con la sociedad y subsunción de todo ello bajo una visión mística del arte y del individuo. A este sistema altamente espiritual que Oscar Wilde construye le falta coherencia, como expresa Colm Tóibín, y es una exageración, en parte, del idealismo que ya se encontraba difuminado en su teoría estética. El autor de la carta elabora en ella una "filosofía del arte" que quiere abarcar todo lo espiritual que hay en el hombre. El arte sigue siendo lo prioritario para Oscar Wilde, incluso en su situación de preso en condiciones miserables. El arte se convierte en su salvación y, por ello, la redacción de la carta fue en sí misma una actividad artística.<br />
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<b>Sublimación y comprensión</b><br />
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Oscar Wilde se lamenta una y otra vez de haber arrojado por amor a Douglas su reputación como artista e intelectual de primera fila. Pero él siente que sus posibilidades creativas están profundas y a flor de piel a la vez. Esa energía creadora que le domina a pesar de sus circunstancias me ha recordado un sistema de defensa muy especial que Sigmund Freud distinguió para mentes excepcionales: se trata de la sublimación que encauza la energía pulsional o instintiva artísticamente con el fin de hacer soportable un destino adverso. En la primera parte de <i>El malestar en la cultura,</i> Freud advierte que todos los seres humanos persiguen la satisfacción máxima de sus impulsos, pero no le es posible al hombre corriente alcanzarla; la religión tiene un papel sustitutorio y resulta bastante eficaz en cuanto que evita que muchos caigan en la neurosis depresiva. Existen otras técnicas para evitar las frustraciones: una de ellas consiste en la sublimación o reorientación de los instintos que puede "acrecentar el placer del trabajo psíquico e intelectual". El artista experimenta satisfacción por medio de la creación, aunque "el punto débil de este método reside en que su aplicabilidad" presupone, escribe Freud, "disposiciones y aptitudes peculiares que no son precisamente habituales, por lo menos en medida suficiente."<br />
<br />
La tarea que ocupó las energías y el tiempo de Oscar Wilde fue la de comprender. La siguiente afirmación es el estribillo que se repite cinco veces a lo largo de la carta, a veces tiene la función de separar los temas de la carta y probablemente este recurso poético le confiera a la carta un ritmo musical que el autor perseguía en pro de una cierta belleza:<br />
<blockquote class="tr_bq">
"El vicio supremo es la superficialidad"</blockquote>
La sentencia que suele seguir a ésta es: "Todo aquello que se comprende es justo". Wilde se preocupa por afirmar que rechaza la moral, la religión y la razón como instrumentos de alivio para el sufrimiento. La moral es concebida como un sistema de reglas que ahogan la libertad del individuo, es el instrumento de la sociedad para combatir el individualismo. La religión no le ayuda, dice Wilde, porque sostiene la existencia de formas invisibles y él afirma que sólo puede tener fe en lo visible. La razón no le sirve, ha dado lugar a un sistema legal que le ha condenado como a un delincuente.<br />
<br />
La salvación no está en avergonzarse. Oscar Wilde quiere asumir lo incorrecto de su comportamiento que no es lo mismo que los demás han considerado incorrecto. Rehacer su vida a partir de lo que ha pasado: el vicio se halla en querer olvidar: "renegar de nuestras experiencias vitales significa interrumpir nuestro desarrollo" escribe Wilde. Todo lo ocurrido ha de someterse al examen de la imaginación que relaciona los hechos con una coherencia extraña a la razón. La justicia no consiste en nombrar a unas cosas buenas y a otras malas, sino en considerar en cada caso lo particular, en asociar imaginativamente respuestas y conductas que no convierta a unos actos o unas personas en apropiados y a otros en inmorales. Oscar Wilde le dice a Alfred Douglas que su principal defecto es poseer un carácter sin imaginación, lo que equivale a no tener carácter; un ejemplo de ello es que Alfred utilizaba los mismos métodos de su padre para defenderse de él.<br />
<br />
La figura más imaginativa y también la más compasiva que ha existido es la de Cristo. Cristo es la expresión máxima de una vida artística y modelo ejemplar de individualista. El impulso místico de Oscar Wilde, y él mismo reconoce ese misticismo que lo aleja definitivamente de la coherencia común, se desarrolla cuando escribe sobre Cristo. No es la figura de un nuevo altar, su fuerza no reside en ser el centro de la religión, Oscar Wilde no escribe sobre inmortalidad del alma, dogmas y pecados. Parece que la esperanza de un nuevo comienzo que entrevé cuando termine su reclusión se alimenta del modelo de conducta que extrae de Cristo. No busca Oscar Wilde imitar a esta figura inimitable, pues la imitación es falta de imaginación, sino construir una referencia artística singular que dicte que el único principio de la vida y del arte esté en buscar por medio de la imaginación la interpretación mejor que convenga a cada caso singular. No hay un único criterio de verdad, Cristo representa la bondad desplegada de miles de formas, la compasión sin paliativos.<br />
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<b>Reconciliación idealista de la vida y el arte</b><br />
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La teoría estética de Wilde resumida en la entrada precedente sufre algunas modificaciones si la cotejamos con esta carta. En primer lugar, en las dos ocasiones en las que emplea Oscar Wilde el término "mentira" en <i>De Profundis</i>, esta palabra tiene el significado corriente de ocultación o deformación de los hechos con miras a obtener un beneficio material o a zafarse de un castigo. El término "verdad" es, por tanto, restituido también en su significación común de representación o adecuación con los hechos. La imaginación trabaja no para la mentira sino para recomponer lo sucedido de otra manera y hallar unas respuestas distintas para una comprensión nueva de esos hechos. Una explicación original, o divergente diríamos hoy en día, que Oscar Wilde atribuye al artista como un modo de comprender más elevado. La búsqueda de lo artístico se sitúa en esta carta en la obtención de una visión palpable de las experiencias vitales y la obra resultante tiene que ser justa y bella. La influencia de Walter Pater fue más acusada en sus obras de madurez anteriores a su condena, pero ahora es posible pensar que la primera gran influencia que recibió Oscar Wilde de Ruskin es más reconocible. En efecto, para John Ruskin, lo bello y lo bueno no podían ir separados, si bien lo bueno no es ni fue nunca para Wilde lo bueno en el sentido de la moral convencional. La inspiración platónica se sigue reconociendo aquí, pues fue este filósofo griego que aspiró a una nueva moral y que afirmó la existencia más real de las ideas que de las creencias comunes compartidas "superficialmente" por la mayoría.<br />
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La espiritualidad del arte está más acusada en la epístola; no es sólo que el arte es la expresión fundamental de la vida en el sentido en el que la vida no puede obviar el arte, pues lo necesita como todo ser precisa desarrollarse; aquí la vida y el arte están más cercanos y el resultado es una idealización de la vida. La vida no es contemplada como una determinación biológica, sino como la realización de una individualidad. El acercamiento de la vida a un arte fuertemente idealizado es la clave del misticismo de Wilde: su pena y amargura no contribuyen a hacer más cercano al arte, sino a comprender la vida, la de cualquier individuo que se precie de tener imaginación, como una actividad artística.<br />
<br />
El gusto por la paradoja y el talante ingenioso no se encuentran en la epístola. Wilde escribe con seriedad, su perspicacia está menos al servicio de la belleza que de la construcción de unas ideas que le salven y le consuelen. Su interés es ser profundo, dirigirse al origen de los hilos de su destino fatal para desenredarlos y recuperar la esperanza. No fue Oscar Wilde quien puso ese título a su carta, y la palabra "profundo" apenas es utilizada por él. No obstante, "<i>De Profundis</i>" le conviene bastante bien ya que "haber llegado a ser un hombre <i>más profundo</i> es el privilegio de quienes han sufrido".<br />
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Unknownnoreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-411639287118679040.post-32386712851533773272014-07-16T03:09:00.001-07:002014-07-17T01:23:44.655-07:00La estética de Oscar Wilde<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
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El primer texto del libro <i>Intenciones</i> es un breve ensayo en el que Oscar Wilde expone su teoría estética. Al igual que en las primeras entradas de este blog me centré únicamente en un texto para hacer referencia a las estéticas de Walter Besant y de Henry James, también aquí he decidido, por analogía, fijar la atención en <i>La decadencia de la mentira,</i> publicado por vez primera en 1889.<br />
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El título llama la atención, pues el término "mentira", que tiene un significado moral, es el elegido por Oscar Wilde para hablar de ficción, palabra que Wilde no utiliza. El uso de "la mentira" tiene un propósito provocativo, es una forma de llamar la atención sobre su rechazo a la actividad artística de su tiempo y es también una manera de presentar lo que él denomina la "nueva estética", la suya, que precisamente nos dice el autor nada tiene que ver con la moral.<br />
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El planteamiento de Oscar Wilde es complejo y radical, y esto justifica, en parte, el uso del vocablo "mentira". Cuando se habla de ficción se está informando de que el discurso no se refiere a lo que existe, que es inventado y se tiene así una deferencia con el espectador o lector. Si se habla de mentira, se advierte que se va a engañar, pero la advertencia niega el engaño. La paradoja de Wilde tiene el propósito de alterar nuestra concepción sobre la verdad en el arte. El arte conlleva una verdad en sí misma, que nada tiene que ver con la verdad en el mundo en el que se desarrolla nuestra existencia. Y la verdad en el arte no es ontológicamente inferior a la verdad del mundo de la vida. Según Oscar Wilde esto es así porque la vida es la que copia el arte, y no al revés como afirman las estéticas naturalistas o realistas. En nuestro mundo cavernoso, los seres humanos no estamos interesados en la verdad, lo estamos en la salud y en el dinero, pero en cuanto buscamos algo más necesitamos del arte, de un arte elevado que no reproduzca nuestra pobre condición humana.<br />
<br />
La estética de Wilde tiende a la idealidad como garantía de la supervivencia de un tipo de actividad ,como la artística, que nos eleva por encima de las pretensiones de verdad del sentido común y del pensamiento racional. Roza el carácter místico, de ahí la preferencia por la religión católica frente a la protestante, tan parca en representaciones sensibles, y las dos alusiones que hace a Platón. Es posible interpretar la forma de diálogo que tiene <i>La decadencia de la mentira</i> como un pequeño homenaje a este filósofo griego que enseñó que la verdad no se encuentra en el terreno de las experiencias de este mundo, sino en otro ámbito, el de la belleza ideal. La mentira salva al hombre de sí mismo, pues todos los seres humanos se parecen unos a otros demasiado y la existencia apegada a la certeza de lo terrenal es la cárcel de la imaginación. La mentira es lo que les hace libres y lo que les permite la entrada al mundo de lo bello; esta es, a mi modo de ver, el significado de esta cita:<br />
<blockquote class="tr_bq">
"Al igual que aquellos que no aman a Platón más que a la verdad no pueden pasar bajo el umbral de la Academia, del mismo modo aquellos que no aman la belleza más que la virtud nunca conocen el altar más recóndito del arte."</blockquote>
A continuación, por mor de la claridad, voy a contraponer algunas tesis de Oscar Wilde con las que encontramos en <i>El arte de la ficción</i> de Walter Besant y de Henry James. A pesar de la diferencia en el alcance de las teorías de uno y otros, es posible establecer ciertas comparaciones. En sus respectivos textos, Besant y James se dirigen a un hipotético aprendiz de novelista y por tanto se refieren sobre todo al arte narrativo, además ambos hacen alusiones frecuentes a la pintura. En <i>La</i> <i>decadencia de la mentira</i>, las reflexiones de Oscar Wilde incluyen cualquier actividad artística, desde la reina, que es la música, hasta las artes decorativas, aunque son más numerosas las referencias a escritores, sobre todo para criticarlos como hace por ejemplo con Émile Zola, George Eliot, e incluso con Shakespeare.<br />
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<div class="MsoNormal">
"<b>El arte representa la vida</b>".- Si pensamos que decimos la verdad es que estamos convencidos de que existen unas descripciones fieles de lo que ocurre, de que la vida y la realidad están homogeneizadas por todas las acciones de los seres humanos que hacen del mundo su hogar. Esta es una visión bastante tranquilizadora para algunas personas. En este mundo, el arte tiene la finalidad de estabilizar las emociones y de integrar la imaginación de los humanos en un marco de referencias compartidas. Esta ha sido la interpretación de Besant.</div>
<blockquote class="tr_bq">
"Asimismo, la moderna novela inglesa, en cualquiera de sus formas, casi siempre comienza con un consciente propósito moral. Cuando no es así, tan acostumbrados estamos a esperarlo, que sentimos como que ha habido un rebajamiento del arte."</blockquote>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<img border="0" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhdamiHGZNUAMKnlviSIP3hpt_VZadOjy4owQ5k1468BT-TdWlczk4MKLh5em__oLCL_x9tCC5loRB-CgwmdiM43X9O0rSSV1of5CD-1G7fma_1VsI0eyObo3PuFiqA2t8v5skb5_fnKHgc/s1600/la+foto+(6).JPG" height="74" width="320" /></div>
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Cuando en el ensayo al que nos referimos, Wilde escribe que "sin el mentiroso, incluso una fiesta es tan anodina como una conferencia en la Royal Society", enseguida nos acordamos de Besant que pronunció allí su texto en 1884. Para Wilde, la estética de Besant sería un ejemplo, incluso caricaturesco, de todo lo que él rechaza.<br />
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<b>"El arte compite con la vida"</b>.- La verdad se encuentra y se descubre, piensa Henry James. La realidad es tan multiforme que la mirada del artista, la persona con talento, ofrece una perspectiva nueva sobre la realidad. La vida no responde a ningún patrón establecido de antemano, pues el hombre crea nuevos modos de enfrentarse a las situaciones, y es ahí donde la ficción puede competir con la vida. Es un hecho que se muestra en muchas de sus novelas: las situaciones son únicas y no le queda más remedio al hombre que utilizar su imaginación. La narrativa no tiene una función directamente moral, su cometido es estético para satisfacer la imaginación de artistas y receptores de la obra de arte. No obstante, el trabajo del artista es serio, su empeño en dar lo mejor de sí en cada acto creativo es bueno, es ejemplar desde un punto de vista moral.<br />
<blockquote class="tr_bq">
"Captar la nota misma y el modo, el extraño ritmo irregular de la vida: tal es el intento cuya fuerza mantiene en pie a la ficción. En la proporción en la que nos ofrece la vida sin un reacomodo, sentimos estar tocando la verdad; en la proporción en la que la vemos con reacomodos sentimos que nos están desencaminando con un sustituto, un compromiso y una convención."</blockquote>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEj1PJWNeybeEnLoNrTB2g6m6MGYMGBoLYZ4p9W6sweRycXtihOB0ptpJSbYpuWNsnMlYhCbXr5-sbNa9hqWZaRhPPi4pTCQG2IrwQglmw8W5ghxZ4ZtYguKUqtpETw42IJ_6dEtWFdKGdhb/s1600/la+foto+(5).JPG" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEj1PJWNeybeEnLoNrTB2g6m6MGYMGBoLYZ4p9W6sweRycXtihOB0ptpJSbYpuWNsnMlYhCbXr5-sbNa9hqWZaRhPPi4pTCQG2IrwQglmw8W5ghxZ4ZtYguKUqtpETw42IJ_6dEtWFdKGdhb/s1600/la+foto+(5).JPG" height="99" width="320" /></a></div>
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La visión jamesiana del arte todavía está demasiado cerca de la realidad de la vida. Es ficción y Wilde persigue la mentira. La idealidad del arte consiste en dar la espalda a la vida, en buscar no un nuevo sentido, sino la diferencia que aporta la mentira. Pero no vale cualquier mentira: el estilo es la única obligación y también la limitación de la actividad creativa. El resultado tiene que ser una bella mentira.<br />
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<b>"La vida imita el arte"</b>.- La inversión de los términos es un elemento distintivo de la nueva estética de Oscar Wilde. El arte empieza, en efecto, con la vida, pues el desenvolvimiento de la energía de la vida es expresión. Pero Wilde afirma que el arte se independiza de su origen; si no lo hace, decae la creación de la belleza. Ésta sólo necesita de la imaginación y el mundo de lo cotidiano embota esa capacidad. Besant y James veían con buenos ojos que el novelista tuviera un bloc para ir tomando notas de lo que les llamaba la atención como motivo de una posible inspiración. Wilde rechazaría esta técnica que necesariamente tenía que ver como una rémora, un encadenamiento innecesario al mundo físico. La vida reclama para sí al arte, pero no puede entrar en su círculo so pena de desvirtuarlo. Pero si el arte no necesita de la vida, sí que nuestras percepciones del mundo son dependientes del arte. Wilde pone variados ejemplos de este hecho, he aquí uno de ellos que se refiere a la pintura:<br />
<blockquote class="tr_bq">
"¿De dónde si no es de los impresionistas, tenemos esas maravillosas nieblas cobrizas que se deslizan por nuestras calles, empañando las farolas de gas y tornando las casas en sombras monstruosas? ¿A quién, si no a ellos y a sus maestros, debemos las encantadoras neblinas plateadas que se ciernen sobre nuestro río y que adoptan formas evanescentes de puentes y barcazas oscilantes?"</blockquote>
El arte por el arte, la belleza como único fin y la indiferencia con respecto a cualquier criterio moral son caracteres de esta estética. Oscar Wilde piensa que su teoría comprende la belleza del arte occidental y oriental y que es capaz de explicar las más grandes obras de arte, pues no se puede recurrir a las épocas históricas de las que provienen. Wilde realiza una inversión coherente con la anterior: son las épocas los símbolos de las creaciones artísticas, no debemos buscar la comprensión de la obra de arte a partir del momento histórico en la que se creó. Las obras de arte duraderas, que son las únicas ya que poseen la calidad y la cualidad de superar las épocas históricas, orientan las acciones de los seres humanos. El movimiento no es, por tanto, del momento histórico a la obra, sino al revés, la creación artística como modelo o explicación de lo que está por venir.<br />
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Unknownnoreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-411639287118679040.post-18464565435915691592014-06-29T13:59:00.000-07:002014-07-17T01:26:59.012-07:00Retratos (I)<br />
<blockquote class="tr_bq">
"Bien. Pinta mi retrato. Es muy probable que muera pronto, y no tengo hijos; pero no quiero morir del todo, quiero vivir. ¿Puedes pintar un retrato tan bueno que parezca que respira?" <span style="font-size: x-small;"><i>El retrato</i>, Nikolai Gogol</span></blockquote>
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<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEg5VZTaQ0TKpYLv-cjyHOod6XGtwgF3DLwJPWCWFBsgtGBp44VCzG-xth2N4F_0Rb9ypQYaWQMX2lJDpKqSRMX9J4n8P7IufVn4I45C8FdhW9RvHM_fg5kLy2_BhPGggmoLIqjtA0NZka0O/s1600/la+foto.JPG" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEg5VZTaQ0TKpYLv-cjyHOod6XGtwgF3DLwJPWCWFBsgtGBp44VCzG-xth2N4F_0Rb9ypQYaWQMX2lJDpKqSRMX9J4n8P7IufVn4I45C8FdhW9RvHM_fg5kLy2_BhPGggmoLIqjtA0NZka0O/s1600/la+foto.JPG" height="240" width="320" /></a></div>
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En el siglo XIX hay al menos tres relatos magistrales que tienen como motivo principal el retrato: <i>El</i> <i>retrato</i> de Nikolai Gogol escrito entre 1835 y 1852, <i>Historia de una obra maestra</i> de Henry James que data de 1868 y <i>El retrato de Dorian Gray</i> que Oscar Wilde publicó en una revista norteamericana en 1890 y que amplió para su edición en libro en 1891. En estas tres obras el protagonismo no pertenece ni al retratado ni al retratista. Los escritores hacen del retrato y de su elaboración artística la fuente de la intriga del relato. La calidad de los tres retratos es insuperable, y su fuerza pictórica es tan especial que en los cuentos de Gogol y de Wilde la figura del cuadro parece estar llena de vida.<br />
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Es poco probable que Henry James conociera el relato ruso de Gogol, pero es casi imposible que Oscar Wilde no hubiese leído <i>Historia de una obra maestra</i> de James. Esta entrada de blog se debe precisamente a que mi lectura reciente de ese relato de James me recordó vivamente conforme lo iba terminando a la historia de Dorian Gray. Es muy difícil establecer las influencias directas o indirectas de unas obras sobre otras cuando no son explicadas por los autores. Es posible que la lectura de un relato impacte la sensibilidad y ese impacto quede en la retaguardia de la conciencia imprimiendo una dirección no conciente a una futura tarea. Lo que me importa señalar en esta ocasión es que la pintura de un rostro no es una fotografía; las dos pueden ser retocadas por el artista, las dos pueden mostrar un carácter, las dos pueden ser pensadas hasta el último detalle: el fondo, el traje, la luz, la posición y cualesquiera otros elementos que distraigan o concentren la atención en el motivo central. Pero no son lo mismo. Y por añadidura, la significación de un retrato en la época anterior al invento de Lumière tiene un alcance metafísica que no posee la fotografía.</div>
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Las últimas afirmaciones precisan de una explicación. Se pueden multiplicar las fotografías a lo largo de la vida, podemos apreciar los cambios de fisonomía y nada queda fijado para siempre, pues miramos una fotografía de un rostro y a la vez vemos una perspectiva, un momento determinado y una ocasión. Pero cuando se encargaba un retrato, se encargaba un único recuerdo que perduraría, el retratista y el retratado se comprometían a dar a la posteridad la imagen de un carácter. No debemos temer la expresión poco favorable de una fotografía, pues vendrán otras que nos agradarán; sin embargo, el retratado se preocupa por la manifestación de su personalidad en el retrato. La fotografía disuelve la identidad en una multiplicidad de tomas, una fotografía es un aspecto, o lo que uno es en ese momento o lo que parece ser. En el retrato la forma de ser quedaba fijada, la identidad estaba resguardada por el maestro pintor. Así imagino que tenía que ser cuando no había fotografía. La imagen pintada por encargo era considerada la imagen fiel de un carácter (alma) que permanecía.<br />
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<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiZTRJPGrX-cXYdo3F8PVbIFWQNR-vRzeiSgwX4GC-Lcj3NDZZTum9U2wn9Ls5PcuTz0X7CmzGJkHAflEriBTQgttm-hIyfXtSh5WBIcPhrkBpe4CevzvPMzgbtLZUae_k7BGrZx-9qqfhy/s1600/la+foto+(2).JPG" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiZTRJPGrX-cXYdo3F8PVbIFWQNR-vRzeiSgwX4GC-Lcj3NDZZTum9U2wn9Ls5PcuTz0X7CmzGJkHAflEriBTQgttm-hIyfXtSh5WBIcPhrkBpe4CevzvPMzgbtLZUae_k7BGrZx-9qqfhy/s1600/la+foto+(2).JPG" height="240" width="320" /></a></div>
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La comprensión de los tres relatos supone precisamente esa premisa: lo que está en el retrato es la profundidad del alma del retratado; por eso el retrato en estas historias es una obra maestra. El prestamista de Gogol sigue viviendo a través del cuadro y quien posea el cuadro se verá afectado por la fuerza que permanece en el retrato. Dorian Gray se ha enamorado de su belleza al descubrirla en el retrato que el pintor realizó, fascinado por la pureza de alma que transmitía la perfección facial del retratado. En el relato de James el enamorado descubre el carácter de su prometida mirando su retrato.</div>
<blockquote class="tr_bq" style="text-align: justify;">
"Se puede creer lo imposible, nunca lo improbable."<i> </i><span style="font-size: x-small;"><i>La decadencia de la mentira</i>, Oscar Wilde</span></blockquote>
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Tres relatos que no pretenden ser descripciones de ningún acontecimiento real. Dos de ellos, los de Gogol y Wilde, involucran al lector en la coherencia de una narración fantástica; el relato de James pertenece a lo probable, a lo que pensamos que podría ocurrir, incluso a través de una fotografía: en efecto, es posible que nos atraiga o todo lo contrario alguien de modo significativo sólo con ver su retrato. Se suele decir que el rostro es el espejo del alma, y esto es así sobre todo si sabemos leer en las expresiones faciales; la mano del artista sabe reflejar lo que parece y lo que es, la impresión fugaz y el molde estable de una forma de ser. Los pintores retratistas de estos cuentos tienen en común la maestría de su arte que les llevó a encontrar la pincelada exacta para traducir en líneas y colores el alma de su modelo.<br />
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La escritora irlandesa Iris Murdoch, en una de sus primera novelas, <i>El castillo de Arena</i>, pone en boca de un personaje (que sufre una especial tartamudez) una reflexión que trata de un rasgo moral que no puede faltar en el pintor, el de la humildad ante el motivo que se le presenta:<br />
<blockquote class="tr_bq">
"Cuando nos enfrentamos a un objeto que no es un ser humano, debemos tratarlo, por supuesto, con reverencia. Debemos intentar, al pintarlo, mostrar cómo es en sí mismo, y no tratarlo como un símbolo de nuestros propios estados de ánimo y deseos. El gran pintor el gran pintor es aquel lo bastante humilde, en presencia del objeto, como para intentar <i>simplemente</i> mostrar cómo es el objeto. Pero este <i>simplemente</i> lo es todo en pintura".</blockquote>
<blockquote class="tr_bq">
"Pero ¿quién puede mirar con suficiente reverencia un rostro humano? El verdadero retratista debería ser santo, y los santos tienen mejores cosas que hacer que pintar retratos."</blockquote>
Quizás por esa razón, los santos no pintan pero asisten a los que lo hacen. Los pintores no pueden renunciar a sus estados de ánimo, pero cuando se ponen a pintar les guía su maestría, y ese talento atrae si no a los santos, a las musas que saben elegir la persona entregada a su oficio. Creo que es en esa entrega donde está la humildad del pintor, pues la humildad se manifiesta en el respeto a lo que le dicen sus ojos y a lo que ve su inteligencia artística.<br />
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Unknownnoreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-411639287118679040.post-19370912406127132602014-05-31T14:02:00.000-07:002014-05-31T14:28:25.933-07:00 Una conjetura: el cambio de valoración del impresionismo en Henry James<div style="text-align: justify;">
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<div style="text-align: justify;">
Las novelas de Henry James y mis lecturas sobre él hacen que me lo imagine como un hombre concentrado, serio y apegado a los convencionalismos sociales; así le veo en cualquiera de sus edades. Hay un libro fantástico sobre los años de madurez de Henry James, no es exactamente una biografía, pero Colm Toibin se ha documentado perfectamente y el retrato que nos lega es el de un hombre que amaba por encima de todo su trabajo de escritor. De la amplia biografía de Leon Edel resalta la sociabilidad de Henry James: le gustaba el trato con las personas que consideraba con gusto, sensibles y amantes de las artes.<br />
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<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgeizTqSfQq928mR8kvnUy6YFdeAOqchhHMVRDFiCBeBAgvAjV0uUlvBS4SKX2Rc8ADgq8ZJCCafqVggHCHFPm6CsriXhKiiWyWqF8C58Gah4dBBiOfnljOqVkr7n8sTtSY6N0guw-YizjH/s1600/la+foto+%252815%2529.JPG" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgeizTqSfQq928mR8kvnUy6YFdeAOqchhHMVRDFiCBeBAgvAjV0uUlvBS4SKX2Rc8ADgq8ZJCCafqVggHCHFPm6CsriXhKiiWyWqF8C58Gah4dBBiOfnljOqVkr7n8sTtSY6N0guw-YizjH/s1600/la+foto+%252815%2529.JPG" height="240" width="320" /></a></div>
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Veo a James en la mayoría de las etapas de su vida como a un hombre organizado; buscaba su tiempo para escribir pero no descuidaba los eventos sociales en los que se reunían personas de prestigio o que tenían un abolengo reconocido. Estas preferencias le orientaban a tener juicios estéticos poco originales pero muy elaborados. Parece que sentía fascinación por el arte que se encontraba por doquier en Roma, y Venecia era un lugar maravilloso para él, donde se podía coger un nuevo aliento para el trabajo. A Henry James le encantaba el gran arte clásico que encontraba en Italia. Quizás por ello, la irrupción de estilos en el último tercio del siglo XIX que pretendían romper con la tradición le ponían, en un primer momento, receloso. Esto es, grosso modo, lo que me parece que le pasó con la pintura impresionista. Se trata por supuesto de una conjetura, pues carezco de información suficiente para afirmar estas dos cosas: que Henry James modificó su juicio estético a propósito de esa pintura y que ese cambio se produjo en gran parte por la influencia de personas a las que James les daba crédito. No obstante, voy a ensayar un esbozo de esta doble conjetura.<br />
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El ensayo de Henry James del que he tratado en las entradas anteriores <i>El arte de la ficción</i> sostiene unas tesis "avanzadas", pues sitúa la labor del artista "en campo abierto", en la libertad de recrear con gusto las sensaciones que componen "la atmósfera" de la experiencia. Las definiciones que allí encontramos recuerdan a los impresionistas, sobre todo porque tenemos en cuenta que el año 1884 en el que se publicó este ensayo corresponde a una época en la que esos pintores empezaban a tener una aceptación en Francia y en el extranjero.<br />
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<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjkH2g8xi6DQeFyhovuqlp343NxT0QyooWTDodpszjjVjrkMKJUo6pIlJKIn8nXKdhdpVWXiCK9LgnKNLNWz-xlx0imDmz9mfNrOBJY7YH18JHCodhkgC3wGpKEfxuobdeHbG7F-qpybQEE/s1600/la+foto+(10).JPG" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjkH2g8xi6DQeFyhovuqlp343NxT0QyooWTDodpszjjVjrkMKJUo6pIlJKIn8nXKdhdpVWXiCK9LgnKNLNWz-xlx0imDmz9mfNrOBJY7YH18JHCodhkgC3wGpKEfxuobdeHbG7F-qpybQEE/s1600/la+foto+(10).JPG" height="240" width="320" /></a></div>
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En el libro que aparece en la foto se encuentra una breve reseña de Henry James que data de 1876, titulada "Parisian Festivity", publicada en el <i>New York Tribune</i>. En ella su autor acusa a un grupo de pintores de no saber dibujar y de no conocer la diferencia entre lo bello y lo feo. Son el grupo de los Intransigentes, llamados así porque exponen en una galería independiente, al margen del Salón Oficial. James está comentando la segunda exposición de los impresionistas que se celebró en París en el mes de abril y que tuvo aún menos público que la primera. Los visitantes se ríen con esas pinturas y los críticos no reconocen esa manera de pintar como un nuevo estilo, les parece falta de técnica en el trazo y de coherencia en los colores.<br />
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En el texto de <i>El arte de la ficción</i>, escrito ocho años después, las referencias a la "impresión" son numerosas por lo que me parece que no pueden ser casuales. El argumento principal es, desde luego, que James elegía con cuidado los términos. Las definiciones que siguen se encuentran en el ensayo sobre la ficción y el concepto de impresión es protagonista:<br />
<blockquote class="tr_bq">
"Una novela, en su definición más general, es una<span style="color: magenta;"> impresión </span>personal y directa: eso, para empezar, constituye su valor, que es mayor o menor según la intensidad de la <span style="color: magenta;">impresión".</span></blockquote>
<blockquote class="tr_bq">
"Si la experiencia consiste en<span style="color: magenta;"> impresiones</span>, puede decirse que las<span style="color: magenta;"> impresiones </span><i>son </i>experiencia, así como (¿no lo hemos visto?) son el aire mismo que respiramos".</blockquote>
Estas afirmaciones, que versan sobre cuestiones fundamentales como son la novela y la experiencia, no casan con sus sentencias negativas de 1876. Ese año, en la reseña de mayo del <i>New York Tribune</i>, Henry James declaró que para esos pintores lo bello "es lo que lo sobrenatural es para los positivistas" y concluye que "son unos cínicos". <br />
Claude Monet, Eduard Manet, Camille Pissarro, Paul Cézanne, Pierre-Auguste Renoir, Alfred Sisley, el grupo de hombres iniciadores del movimiento impresionistas en pintura, tenían también desde sus inicios sus defensores: Emile Zola era un joven escritor que admiraba a Manet, consideraba su arte la expresión viva de la naturaleza y elogiaba los temas cotidianos que estos pintores elegían, así como el tratamiento espontáneo y lleno de vida y de luz que daban a sus cuadros. También el poeta Stéphane Mallarmé se admiró desde un principio de la agnosia viual de estos artistas; quizás la mejor manera de definir esta agnosia se encuentre en la siguiente declaración de Monet:<br />
<blockquote class="tr_bq">
"...deseaba haber nacido ciego y haber recobrado la vista súbitamente para comenzar a pintar de este modo sin saber qué objetos eran los que tenía ante sí."</blockquote>
En <i>El arte de la ficción</i> escribe Henry James que el aprendiz de novelista tiene que gozar de "la capacidad de recibir <span style="color: magenta;">impresiones</span> directas"; esta afirmación puede interpretarse, al son del contexto del ensayo, como que el artista tiene que tener la sensibilidad para dejarse impresionar, para que una experiencia le conmueva, tiene que tener la capacidad de enfrentarse a una situación pre-conceptual que origine la búsqueda de un nuevo sentido. Así Monet quería recrear las formas y los colores sin saber a qué objetos correspondían; se trata de una representación que quiere constituirse en una nueva lectura de la realidad. En ambos casos, escritor y pintor, dibujan con palabras o colores una representación de la realidad que lleva al espectador a una pequeña "revolución" de su manera de interpretar respetando la impresión viva de su experiencia.<br />
<br />
Es difícil no ver en el escrito de James de 1884 una afinidad con los impresionistas. Quizás no llegó nunca a admirar esa pintura; no obstante, sí que es bastante probable que terminase aceptando que las telas impresionistas tenían cierto valor. John Rewalt escribe que fue un amigo de Renoir que ofreció la primera definición de impresionismo: "Tratar un tema por los tonos y no por el tema en sí, esto es lo que distingue a los impresionistas de los demás pintores".<br />
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<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhyLNWKc9qCpi38npIYj55LOTL2es7-6HCBuC7rivUrLepNKX7aR-ePDu-ovzYjrwDE287ye9502LlOE35MMJpAIJGCbLJlVyjvRnqE1KYi4BXwi-k1hW8ycR1-xpXZbkmfrv6TAxC718cK/s1600/la+foto+(11).JPG" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhyLNWKc9qCpi38npIYj55LOTL2es7-6HCBuC7rivUrLepNKX7aR-ePDu-ovzYjrwDE287ye9502LlOE35MMJpAIJGCbLJlVyjvRnqE1KYi4BXwi-k1hW8ycR1-xpXZbkmfrv6TAxC718cK/s1600/la+foto+(11).JPG" height="240" width="320" /></a></div>
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Sin pretender descalificar esta definición, llama la atención la variedad de temas de los pintores impresionistas; ellos buscaban en todas partes la inspiración de sus cuadros, buscaban sobre todo la luz y por ello le atraían los temas cotidianos, como decía Zola, al aire libre y a plena luz. Es ese elemento, la luz, que pretendían recrear, les fascinaba los juegos de la misma sobre las distintas superficies. Huían de las sombras oscuras que proyectaban los luces artificiales sobre los motivos inmóviles, de esta manera su expresión de la realidad, basada en las apariencias de las cosas bajo la luz móvil de la naturaleza rompía con las pinturas realista y romántica.<br />
<br />
Y qué hay en los relatos de Henry James si no una descripción de los rasgos psicológicos que se enriquece bajo luces o situaciones distintas. James se acerca a sus personajes y desmenuza sus impresiones de conciencia. Las descripciones de carácter es el tema central de sus novelas, ellas siempre constituyen si no la intriga, al menos parte de ella. Las pequeñas modificaciones de las emociones y pensamientos de la conciencia de los personajes son el equivalente a las pequeñas variaciones de las cosas vistas bajo una luz distinta en pintura.<br />
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<br />
Se considera que la última exposición del grupo de los impresionista data de 1886, la séptima y anterior a ésta se celebró en 1882, dos años antes de la publicación de <i>El arte de la ficción</i>. La tercera exposición se celebró en 1877 y August Strindberg fue a verla en dos ocasiones, parece que quedó sorprendido por esas "telas extraordinarias" y escribió para un diario sueco un artículo que tuvo cierto éxito. En 1879, en la cuarta exposición, se incluyen once telas de una pintora norteamericana Mary Cassatt. Este hecho probablemente fue conocido por Henry James, pues esta joven, admiradora de Degas y amiga de la pintora Berthe Morisot, también del grupo impresionista, pertenecía a una familia acomododa de Pensilvania y sabemos que James viajaba con frecuencia a París, se interesaba por los actos culturales y se reunía allí con los norteamericanos de su condición social.<br />
<br />
En la cuarta y quinta exposiciones de los impresionistas, Mary Cassatt también mostró sus cuadros con temas maternales llenos de luz que inspiraban ternura y la delicadeza de sus trazos y tonos fueron alabados. Esta pintora hizo bastante para que se conociera el estilo impresionista en EEUU, pero también contribuyó a ello Paul Durand-Ruel, el galerista parisino que desde un principio confió en el nuevo estilo y que viajó a ese país ávido de noticias del viejo continente con unos cuantas telas de Monet y Renoir entre otros.<br />
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Cada mes de abril en el que se realizaban las exposiciones se publican revistas que describían los cuadros y los visitantes se burlaban cada vez menos y empezaban a considerar que los cuadros tenían cierta belleza. No obstante, los cuadros se vendían por cantidades pequeñas porque los compradores consideraban que era una pintura hecha en el lugar, fruto de unas impresiones y se realizaban rápidamente; no había el trabajo de taller lento donde las pinceladas se superponían y lograban un aspecto de inmutabilidad y grosor que parecía dar más valor a los cuadros.<br />
<br />
Es imposible que Henry James fuera ciego y sordo a estos acontecimientos anuales. Además, escritores como Mallarmé y Zola escribían acerca de esa pintura en términos fundamentalmente elogiosos. El 30 de septiembre de 1786, Mallarmé había escrito en "The art Monthly Review" que, a pesar de ciertos reparos, estos pintores habían alcanzado "un resultado plausible: hacernos entender cuando miramos a los objetos más corrientes la delicia que sentiríamos si pudiéramos verlos por vez primera."<br />
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<table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto; text-align: center;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhxNKLxeKBjRErYo3X7eImqtlZ736tl2xWtcouttf9-FGbG-ab8g5QqJ4c5BZiVPfsKW8HBPTlvl8c-3kgGSpFTbiFSGRaNaj36PuaOL3pOCFsNumkL9WlFbnRL8Z0O__bE90A8fLcNPg9C/s1600/la+foto+(14).JPG" imageanchor="1" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhxNKLxeKBjRErYo3X7eImqtlZ736tl2xWtcouttf9-FGbG-ab8g5QqJ4c5BZiVPfsKW8HBPTlvl8c-3kgGSpFTbiFSGRaNaj36PuaOL3pOCFsNumkL9WlFbnRL8Z0O__bE90A8fLcNPg9C/s1600/la+foto+(14).JPG" height="240" width="320" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;">Edgar Degas, Las planchadoras</td></tr>
</tbody></table>
<br />
Émile Zola es un escritor del que podemos encontrar en los escritos de Henry James muchas referencias. Siendo Zola un joven que no era famoso, le gustaba visitar al grupo de impresionistas; Manet fue de los primeros pintores que elogió sin reservas. Zola estuvo siempre atento a lo que presentaban los pintores y su juicio acerca de ellos fue evolucionando, su entusiasmo inicial se vio disminuido a partir de la séptima exposición, pues consideraba que cada pintor impresionista o "naturalista" como él prefirió siempre llamarlos, mostraba un estilo muy personal, pero fallaban en la formulación de un estilo común que legara a la posteridad unas claves para el progreso en el arte pictórico.<br />
<br />
Cuando en 1877 Émile Zola publica <i>La taberna</i>, la novela obtiene mucho éxito y al autor se le da la bienvenida a todos los círculos literarios. Él mismo Henry James nos cuenta que tuvo la oportunidad de conocerle personalmente y sus comentarios no pasaban desapercibidos. Hay en los textos de James sobre Zola una alternancia de elogios con pequeñas críticas que merecerían ser investigadas. De lo que no cabe duda es de que James estaba pendiente de las producciones de Zola, y a veces he creído percibir cierta envidia en James por la libertad de juicio que caracterizaba a Zola. (Por supuesto, es una hipótesis muy atrevida que no estoy en disposición de demostrar, pero es una intuición que he sentido repetidas veces).<br />
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A partir de 1876 Henry James decidió que su residencia definitiva no iba a ser Nueva York, después de un año en París, su preferencia se decantó por Londres. Lo mismo le pasó al pintor estadounidense James McNeill Whistler, amigo de Eduard Manet, cuyo estilo veían algunos críticos, entre ellos Mallarmé, que tenía cierta afinidad con los impresionistas. Entre Whistler, James y el poeta Robert de Montesquiou-Ferenzac se crearon unos lazos de amistad que les llevaba a reunirse con cierta frecuencia y disfrutaban charlando de temas artísticos e intelectuales. Parece que Oscar Wilde también asistía a algunas de estas reuniones. Estos contactos, junto con las influencias anteriores y seguramente muchas otras, propiciaron un cambio de perspectiva en Henry James. Pienso que no es atrevido ahora pensar que James aprendió a disfrutar de las telas impresionistas. Y, ya puesta en lo hipotético, en <i>El Arte de la ficción</i>, el uso del término "impresión" es un reconocimiento de la verdad del nuevo estilo.<br />
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Unknownnoreply@blogger.com2tag:blogger.com,1999:blog-411639287118679040.post-77322372851432592602014-05-06T12:05:00.000-07:002014-07-10T00:04:17.392-07:00 La experiencia de la realidad en la novela: comentario de El arte de la Ficción (III)<div style="text-align: justify;">
<div class="MsoNormal">
En esta entrada continúo con los
dos primeros capítulos de <i>El arte de la
ficción. </i>Con una pequeña gran obra como ésta se pueden llenar muchas
páginas; algunos textos muestran así su importancia: es posible analizarlos desde múltiples ángulos y extraer de ellos varios motivos de pensamiento.</div>
<div class="MsoNormal">
<br /></div>
<div class="MsoNormal">
Voy a analizar el modo en el que Walter Besant y Henry James comprenden la realidad, pues la manera de concebirla afecta directamente a la manera de entender el arte de la narración. El hilo conductor del análisis es el concepto de experiencia y son los autores los que dan esta pista para entender la realidad. Lo que encontramos de común en ambos escritores son las alusiones a la pintura que consideran artes emparentadas ya que las dos representan la realidad. Pero aquí acaba la concordancia de puntos de vistas: tal como se entiende la realidad, así se comprende la representación de la misma.<br />
<br />
He seleccionado para discurrir sobre este asunto un ejemplo de cada autor que presento mediante una fotografía. La que sigue se encuentra en el ensayo de Walter Besant:<br />
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<div class="MsoNormal">
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<div class="MsoNormal">
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<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhIBfwTNBDOZM3KxOUAxoBlbQVghjvsAg-1Os_V2sTvYChF-q1h3eeajKIIrPaPirjdeG5USyhY5qwzdMDh19tRoUilikmxoolor14as-AeXjv39gP13RvA_-jXFQ9UwwUkckprVCzHebSW/s1600/la+foto+(7).JPG" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhIBfwTNBDOZM3KxOUAxoBlbQVghjvsAg-1Os_V2sTvYChF-q1h3eeajKIIrPaPirjdeG5USyhY5qwzdMDh19tRoUilikmxoolor14as-AeXjv39gP13RvA_-jXFQ9UwwUkckprVCzHebSW/s1600/la+foto+(7).JPG" height="300" width="400" /></a></div>
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</div>
<div style="text-align: justify;">
<br />
Besant recomienda al joven novelista atenerse a la experiencia; le aconseja, casi le ordena, que no sobrepase los límites de lo conocido. La experiencia consiste en lo vivido de manera reiterada. No vale para Besant que una joven se haya introducido alguna vez en "sociedad", debe haber repetido esa experiencia o más bien debería pertenecer a la "sociedad" para escribir acerca de ella. La experiencia funda el conocimiento y sin las vivencias reiteradas de situaciones parecidas no está permitido escribir sobre ellas so pena de faltar a la fidelidad.<br />
<br />
Este sentido de experiencia parece que coincide bastante con el uso ordinario que se le suele dar. Decimos que tenemos experiencia cuando nuestras percepciones acerca de un estado de cosas se han repetido una cierta cantidad de veces. Es verdad también que existen momentos extraordinarios de los cuales sólo tenemos una experiencia, pero para esos momentos sí admitimos como experiencia esa vivencia aislada porque su especial impacto contribuye a que no se pierda en nuestra memoria. No obstante, Besant no nombra este tipo de circunstancias que se encuentran en los relatos con cierta frecuencia.<br />
<br />
El novelista tiene que procurar que su narración inventada sea verosímil, pues la mayoría de las personas valoran en las novelas las descripciones fieles. Y Besant confirma este parecer al añadir lo siguiente: "Lo mismo ocurre con un cuadro. Si vais a la Academia cualquier día y escucháis los comentarios de la gente (...) cobraréis conciencia de que lo único que se busca en un cuadro es la historia que se narra, y por lo tanto la fidelidad con la que se presenta en la tela."<br />
<br />
La exigencia de fidelidad a la realidad que vivimos y la prohibición de no describir aquello de lo que no tenemos experiencia implica estas creencias:<br />
1. Todos los que viven en los mismos ambientes pueden describirlos de la misma manera. Si no lo hacen es porque les falta el talento para seleccionar lo más relevante y carecen de sentido dramático.<br />
2. La realidad está fragmentada en múltiples realidades. El novelista escribirá sólo acerca de las realidades de las que tiene experiencia.<br />
3. Estas realidades tienen un orden que todos perciben de la misma manera, de otro modo no sería posible entender la fidelidad y el reconocimiento.<br />
Una conclusión general que se infiere de estas tres breves tesis es que la realidad es estable y los lectores buscan percibir el orden del mundo. A Besant no se le ocurre que los novelistas, o los pintores, arrojen una nueva luz sobre la realidad o que inventen mundos imaginarios.<br />
<br />
<br />
<div class="MsoNormal">
Es posible, no obstante, considerar la experiencia desde otra perspectiva. Presento ahora el contraejemplo
de Henry James que comienza así: "Recuerdo a una novelista inglesa, mujer de genio, quien me dijo..."</div>
<br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEh5LXiReKTaE__eVCBGMJQEWI2NWGo8umKLzKDpkF6ey-MyVNWynTW9APnme3nXeYeJx32c0Fuhe3Zwpz0midHscSBMXqe_hDmcAoQECjDqxgT5Ct5-nnBXAfdEyszYCm8AnIFZUelYd5yq/s1600/la+foto+(13).JPG" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEh5LXiReKTaE__eVCBGMJQEWI2NWGo8umKLzKDpkF6ey-MyVNWynTW9APnme3nXeYeJx32c0Fuhe3Zwpz0midHscSBMXqe_hDmcAoQECjDqxgT5Ct5-nnBXAfdEyszYCm8AnIFZUelYd5yq/s1600/la+foto+(13).JPG" height="300" width="400" /></a></div>
<br />
<br />
En un solo momento la joven novelista tuvo una impresión que le sugirió el ambiente de una narración. La experiencia puede consistir en una única impresión. ¿Cuánta experiencia necesitamos para escribir sobre lo conocido? se pregunta Henry James. La experiencia no tiene límites determinados. ¿Cómo es posible determinar que ya hay bastante experiencia? Si el talento en Besant consiste en una buena selección de los elementos de la realidad, para James el talento consiste en una especial sensibilidad que le dota para "deducir lo no visto de lo visto, rastrear las implicaciones de las cosas, juzgar toda la pieza por la muestra".<br />
<br />
No es posible determinar la experiencia que va a despertar la imaginación del artista, cualquier aspecto de la realidad es, en principio, capaz de generar una narración. No es posible decir qué cantidad de experiencias necesitamos y tampoco determinar en qué consiste la realidad. La realidad se presenta bajo aspectos demasiados diversos a sensibilidades distintas. El narrador que presenta un relato no tiene que ser fiel a la realidad, tiene que dar "la apariencia de realidad"; no se puede ser fiel a la realidad porque ésta se presenta bajo "una miríada de formas". El talento del artista nos da una concreción de la realidad, expresa la cristalización de elementos de la realidad que le han parecido interesantes. La realidad no le puede guiar, pues la realidad se presenta bajo tantos aspectos que es imposible ser fiel a un aspecto y afirmar que éste es la realidad.<br />
<br />
Una novela no sólo representa la vida, para Henry James compite con la vida. ¿No hemos pensado alguna vez más en personajes de ficción que en personas con las que tenemos un trato asiduo? Una narración puede formar parte de nuestra vida y así le damos realidad; hablamos con otros de la novela como si existiera de hecho lo que se narra en ella. La ficción tiene la cualidad de transportarnos a partir de la realidad a otra realidad. En la realidad no hay un orden preestablecido y el novelista se mueve en ella con total libertad.<br />
<br />
Las dos concepciones de la novela de Besant y de James son coherentes en relación con sus respectivas concepciones de la realidad. En James, la revelación de la libertad como atributo básico del novelista casa con su visión de la realidad multiforme o perspectivista. Por otra parte, el mundo de Besant se adecua a su propuesta de ofrecer unas reglas para el novelista, puesto que éste tiene que atenerse a traducir artísticamente una realidad ordenada. El talento del artista consiste en James en una sensibilidad que se encuentra en todo el proceso artístico, desde su reconocimiento de que la vida puede organizarse de infinitos modos hasta el gusto para expresar lo que se quiere. Siento que debo terminar con las palabras de Henry James y cuando las leáis entenderéis la razón:<br />
<br />
<blockquote class="tr_bq">
<span style="color: purple;"><span style="background-color: white;">"...la única condición que se me ocurre que esté ligada a la composición de la novela es ... que sea interesante. Esta libertad es un espléndido privilegio, y la primera lección del joven novelista es aprender a ser digno de ella."</span></span></blockquote>
<blockquote class="tr_bq">
</blockquote>
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Unknownnoreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-411639287118679040.post-13144298930218311672014-04-26T12:28:00.000-07:002014-04-27T09:46:43.830-07:00La mejor novela: comentario sobre El arte de la ficción (II)<div style="text-align: justify;">
Henry James escribe en <i>El arte de la ficción</i>, en respuesta a la conferencia del mismo título de Walter Besant, que una novela tiene que ser interesante. E insiste en ello para distanciarse del punto de vista de Besant que afirma que la novela tiene que tener un interés humano.<br />
<br />
En esta entrada me propongo mostrar en qué consiste una buena novela para estos dos escritores. Voy a destacar una cita de Besant, porque es reveladora de la idea que él tiene de la novela y porque lo que dice puede parecer chocante:<br />
<br />
<span style="color: #0b5394;"> "en ficción carece de valor todo lo que es inventado"</span><br />
<br />
Algún lector con una lógica implacable va a considerar que este enunciado es absurdo: si algo es ficción es que es inventado. Esta sentencia es importante, pues constituye la primera regla que Besant ofrece al aprendiz de novelista:<br />
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<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhmfnz2ivMnNRIm68OJSkB64hIhDbEFoNLAlx_EWL7NYJI_dQhyphenhyphenNN0SIeUbrmcSixblyHu0oyNhe28HO8wQwSanNxR1dkKmA6sBOg4bPo6MxbF74DBaXqX7omRqxxahNfY7EOaPxjuh1FQ6/s1600/la+foto+(9).JPG" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhmfnz2ivMnNRIm68OJSkB64hIhDbEFoNLAlx_EWL7NYJI_dQhyphenhyphenNN0SIeUbrmcSixblyHu0oyNhe28HO8wQwSanNxR1dkKmA6sBOg4bPo6MxbF74DBaXqX7omRqxxahNfY7EOaPxjuh1FQ6/s1600/la+foto+(9).JPG" height="240" width="320" /></a></div>
<br />
<br />
En el párrafo de la foto, así como en otros fragmentos, Besant afirma que una novela tiene la función de retratar caracteres humanos que el escritor ha observado de cerca. El interés humano queda claramente expuesto: el tema de la novela moderna es la amplísima variedad de temperamentos y hazañas humanos. No hay límites en ese terreno, desde lo más ruin hasta lo más noble, dice Besant, tiene que ser considerado por el novelista. La ficción consiste en crear personajes que no existen, pero que poseen los rasgos de carácter que todo ser humano con sentido común considera coherentes. Y todo lo que el lector no puede reconocer como una posibilidad real es invención, es decir, fantasía que no tiene interés humano.<br />
<br />
El recorte que realiza Besant para la novela es importante. Nos quedamos sorprendidos pensando en cuentos sobrenaturales que nos han maravillado o preguntándonos si las aventuras de la nariz de Nicolai Gogol tienen algún interés ... humano.<br />
<br />
El tono del ensayo de Henry James es amable: no está de acuerdo con Walter Besant pero sus comentarios muestran cierta simpatía, pues dice que Besant tiene las mejores intenciones. No obstante, hay una excepción: cuando Besant se refiere al carácter moral de la novela inglesa y alienta a los jóvenes escritores a seguir por esa senda. En el comentario de James a esta cuestión no hay un tono complaciente. Creo respetar el pensamiento de James si le resumo afirmando que considera los ingleses y sus escritores unos hipócritas. El inicio de la cita que aparece en la fotografía es: "En pocas palabras, hay una gran diferencia entre lo que la gente dice en<br />
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<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEi9X6ExD5c13iDXFZCV6Tquruq_1fMah8qjyxEMcRmi8EiQAu54mddNcUtrYWXWaUS4T3l5yj-I2Q7PvS1QB-AZ2ezzXbBlTsyvKw3wVmUTXcF_F6A0528MqHf-BAqzZxyK7Or-H0glPamL/s1600/la+foto+(10).JPG" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEi9X6ExD5c13iDXFZCV6Tquruq_1fMah8qjyxEMcRmi8EiQAu54mddNcUtrYWXWaUS4T3l5yj-I2Q7PvS1QB-AZ2ezzXbBlTsyvKw3wVmUTXcF_F6A0528MqHf-BAqzZxyK7Or-H0glPamL/s1600/la+foto+(10).JPG" height="240" width="320" /></a></div>
<br />
<br />
Esta cuestión no es anecdótica. La acusación de James de corrupción cuando la narración busca enlazar con algún propósito extraño a su modo de ser artístico nos da la idea de lo que entiende por "novela", como obra y como actividad. Una novela no puede tener más de una finalidad, ser obra de arte y ser instructiva, cae en el peligro de convertirse en un manual o en el peor de los casos en un libro propagandístico. Al final de la cita, hay una declaración importante: el único propósito del escritor "es el de hacer una obra perfecta". A Henry James no le asusta la palabra "perfección", la emplea en más de una ocasión; además la realización de la obra perfecta es el argumento de algunos de sus relatos sobre el escritor y su mundo: en <i>La figura en la alfombra</i>, <i>La lección del maestro</i>, <i>La Media</i> <i>Edad</i>, entre otros, lo que persiguen los novelistas es la perfección.<br />
<br />
Henry James compone la doble perspectiva: desde el punto de vista del escritor, la obra tiene que ser todo lo buena que puede ser, ansía escribir una obra a la que no le sobra ni le falta nada, una obra que desde el punto de vista del lector sea interesante. El propósito moral no entra en la perspectiva del autor: una novela es una obra de arte y el discurso sobre ella se hace con criterios artísticos. El novelista no elige su tema por su relevancia moral, la obra de arte no enfoca primariamente la instrucción o la ejemplaridad. El novelista no rechaza ningún tema de antemano; su tema o argumento, James no establece diferencia entre uno y otro, es seleccionado por la sensibilidad del artista.<br />
<br />
Una buena novela, una novela de "bello estilo", estas expresiones le son extrañas a Henry James. Parece que nos dice: sólo hay novelas malas y novelas perfectas. La perfección no admite grados, una narración perfecta es una novela que no es posible mejorar; el novelista ha logrado escribir el relato exactamente como debía hacerlo y no hay fórmulas que se puedan dictar para conseguirlo.<br />
<br />
La confección de una novela no responde a una técnica sin más; Walter Besant que propone un octálogo del novelista reconoce que al narrador no le puede faltar talento. Aquí hay otro aspecto que parece chocante: Besant sitúa con precisión el lugar del talento: en la tercera ley donde nombra el "genio" imprescindible para realizar la mejor selección de todo el material disponible. Pero si consideramos que el genio o el talento es un don, entonces es difícil ubicarlo con precisión. Y esta circunstancia explica, en parte, el tono optimista de Besant: si se aplican las otras reglas con sumo cuidado es posible conseguir escribir una buena novela. El talento no se sabe a ciencia cierta si se tiene, pero la garantía que da Besant de que el seguimiento escrupuloso de las reglas permite obtener una buena novela, infunde seguramente un sentimiento de confianza al joven novelista. <br />
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<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhBEmY0JZFduv7Sh437wUuRaEOYy7f3lozpLU0NmIB_0FOzJvhdNiXwIztPc1pwVSDvqFb0SOAEVrBHNcxM_1F67q7QaduM8r7Hv-G8oYEYO2vTLWqHa65nqZ9h1fpCKzjCLAXzFb0aYXjm/s1600/la+foto+(11).JPG" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhBEmY0JZFduv7Sh437wUuRaEOYy7f3lozpLU0NmIB_0FOzJvhdNiXwIztPc1pwVSDvqFb0SOAEVrBHNcxM_1F67q7QaduM8r7Hv-G8oYEYO2vTLWqHa65nqZ9h1fpCKzjCLAXzFb0aYXjm/s1600/la+foto+(11).JPG" height="240" width="320" /></a></div>
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En <i>La lección del maestro</i>, Henry James cuenta la historia de una elección. Un joven novelista quiere escribir y para alcanzar la obra perfecta un afamado escritor le recomienda que tome una decisión: dedicarse sólo a su obra o crear una familia. El novelista tiene que gozar de libertad en cuanto al tema, en la forma de tratarlo, en la extensión, en el estilo. Si quiere hacer con <b>su </b>idea lo mejor hay una condición necesaria: dedicarle el tiempo. El talento es también una condición necesaria pero no suficiente, la mejor novela que puede salir de "las manos" del escritor exige de él talento y plena dedicación. No hay más requisito de renunciar a todo con tal de gozar de la total libertad para escribir, Se trata de una decisión difícil que Henry James trata con irónica sutileza en <i>La lección del maestro</i>.<br />
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En la próxima entrada, tengo la intención de seguir con <i>El arte de la ficción </i>de Henry James y dedicar unas palabras a su concepción del talento.<br />
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Unknownnoreply@blogger.com2tag:blogger.com,1999:blog-411639287118679040.post-89623170198887369672014-04-16T00:50:00.000-07:002014-04-17T11:13:47.722-07:00 Libertad y estilo: comentario sobre El arte de la ficción (I)<div style="background-color: white; color: #222222; text-align: justify;">
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¿Por qué me parece antiguo el texto de
Walter Besant y moderno el texto de Henry James?<o:p></o:p></div>
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El propósito de ambos ensayos, que tienen
el mismo título <i>El arte de la ficción,</i> es diferente: Besant
expone unas normas que le parecen evidentes para guiar al aprendiz de novelista
y James expone en qué consiste una novela. Mientras que Besant ordena las
reglas que sirven para confeccionar un buen relato, aporta su concepción de
lo que es una novela, y mientras que James dice refutar una idea de
Besant, ofrece unos consejos para escribir una obra literaria. <o:p></o:p></div>
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James afirma que sólo va a criticar una única regla de Besant, la posibilidad de que se pueda decir cómo lograr una buena novela, pero al hacer
esta única crítica está desautorizando gran parte de la conferencia que consiste
sobre todo en ordenar las reglas que le parecen ser las leyes generales de la
creación literaria. Sin anunciarlo y sin ironía, Henry James va vaciando de
sustancia los argumentos de Besant, al que trata respetuosamente como a un
compañero de profesión, con un único argumento que puede considerarse el resumen de todos sus consejos: la completa libertad del
escritor. <o:p></o:p></div>
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En su alocución inicial y durante la
exposición de las reglas, Walter Besant repite la idea de que la novela tiene
un interés humano: el escritor debe conseguir la empatía del lector, su
comprensión de todos los rasgos humanos mediante una descripción fiel a la
realidad. La novela representa la vida de los hombres, dice Besant, y el
escritor debe aprender a seleccionar los aspectos más llamativos para guiar al
lector en la comprensión de lo humano.</div>
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Henry James no responde directamente a la cuestión del "interés humano", simplemente escribe que una novela tiene que ser interesante. E insiste en ese carácter: es la única condición ligada a la composición de una novela. Y el escritor tiene la necesidad y el privilegio de la libertad para lograr ese objetivo. No hay más prescripción que dar. El escritor puede escribir acerca de lo que le plazca, con el método que le parezca el mejor, con tal de que el resultado sea interesante.</div>
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Y Henry James aparece así moderno mientras que Walter Besant carga con unos términos con los que es fácil sentirse incómodo. Me refiero a conceptos como estilo, experiencia, realidad. El primero de éstos, James lo evita: "su manera es su secreto, un secreto no necesariamente deliberado"; con esta frase parece que James resuelve la cuestión del estilo. La manera de escribir es una cuestión de delicadeza, de gusto. Sobre el gusto hay tanta literatura como sobre el estilo y más aún la hay sobre la belleza. Pero la noción de "gusto", Henry James no la evita, ni la define, la afirma como un concepto imprescindible, significativo por sí mismo, sin miedo a caer en un relativismo del que habría que disculparse. </div>
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Si alguien dice "esta novela me gusta", entonces está emitiendo un juicio apreciativo, y si añade las razones de su gusto esta haciendo una reflexión personal y estética. Pero si alguien dice "esta novela es bella", consideramos que es más que un simple juicio apreciativo, pensamos que está "sentenciando", es decir, que nos indica que la novela posee unos valores intrínsecos que la hacen ser bella y que todo el mundo debería considerarla así. Esos valores pueden responder a normas de composición, a criterios lingüísticos, a otras referencias estéticas, a una sintonía con nuestras capacidades cognitivas o a alguna finalidad moral.<br />
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El "estilo bello" suena anticuado al lector contemporáneo. Besant lo sitúa como colofón de sus leyes generales. Sus referencias al estilo bello son las siguientes:<br />
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1.-"Es casi imposible exagerar el valor de un trabajo cuidadoso, es decir, del estilo."<br />
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</blockquote>
<blockquote class="tr_bq" style="color: black;">
2.- A propósito de las "grandes escenas de la ficción: ¡Cuánto de su efecto se debe al estilo, a las frases equilibradas, a las palabras mismas empleadas por el narrador!"<br />
<ol></ol>
</blockquote>
<blockquote class="tr_bq" style="color: black;">
3.- "Ya sé que existe el peligro de prestar demasiada atención al estilo, a expensas de la situación, cayendo así en la pedantería, en las modas y manierismos del momento."<br />
<ol></ol>
</blockquote>
<blockquote class="tr_bq" style="color: black;">
4.- "No hay estilo, por muy rudo que sea, que no pueda hacerse bello a base de atención y trabajo".</blockquote>
El asunto es complicado, pues las nociones de estilo y de belleza van unidas en el texto y Besant no se extiende en la explicación. Pero lo que queda es una imagen del estilo como una cuestión de estilística lingüística; se trata para Besant de cuidar la expresión lingüística, de trabajarla para hallar los términos y su disposición idóneos. El autor repite en varias ocasiones la necesidad que tiene el aprendiz de ser cuidadoso, ésta parece ser lo más importante para Besant. La cita 4 resulta disonante con la cita 1, pues en ésta parece que el estilo es redacción cuidada y en la 4 desvincula la belleza del estilo; el estilo existe aun si no es cuidado; el estilo puede aparecer como un modo peculiar de escribir pero que está oculto todavía y que hay que trabajar para su mejor presentación.<br />
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Es difícil exagerar la dificultad de definir el estilo. Es un término que se emplea hoy en día en muchos ámbitos, no sólo en las artes plásticas y en la arquitectura, sino que se le da una aplicación legítima a cualquier materia que incluye un modo personal de actuación. Por eso, me sorprende ya la prevención de Henry James, pues en su época la palabra tenía un uso más restringido. Si estilo es, para James, la manera personal de escribir o componer el relato, el estilo nace del sujeto, de su sensibilidad que es inteligencia, de su imaginación que está ligada a su inteligencia y a su sensibilidad; nace y es reflejo del carácter.<br />
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En relación a este término y a otros quiero discurrir en otras entradas. Quizás convenga adelantar que con respecto al término "belleza", creo que Henry James evita las complicaciones y el concepto está ausente en su ensayo.<br />
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Unknownnoreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-411639287118679040.post-9792568569699540742014-04-07T11:23:00.000-07:002014-07-06T02:49:11.373-07:00Presentación de El arte de la ficción.<div style="text-align: justify;">
La primera entrada de este blog va a servir de presentación. El asunto que he elegido sirve para comprender por donde van mis intereses: me gusta mucho leer relatos y siento la necesidad de leer filosofía para "dar cuerpo" a los pensamientos y sentimientos que me sugieren las historias noveladas.</div>
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Hace algún tiempo he vuelto a la lectura de los relatos de Henry James que versan sobre el escritor y su mundo, y por esta vía he conocido un librito de 141 páginas que trata sobre la tarea y el arte de escribir relatos. Es muy entretenido incluso para los que no pretendemos ser novelistas. La edición que presento en la foto pertenece a la colección "Pequeños grandes ensayos", el nombre es encantador, y es Álvaro Uribe el director y el traductor del presente libro.</div>
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<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhgSc8W94T1KjW6qqlmPilPvSoufMjSvYT0p_owTa1zQ0w5GFp7QOMkHnOCxhBSBsI9EkEZbzbO8EmD7CB0xIf89nO4_lBdXjs_uhrDCkEUI5PHack8RK6bz2Es0Z0i81Q5ardnK-4XmvcN/s1600/la+foto+(7).JPG" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhgSc8W94T1KjW6qqlmPilPvSoufMjSvYT0p_owTa1zQ0w5GFp7QOMkHnOCxhBSBsI9EkEZbzbO8EmD7CB0xIf89nO4_lBdXjs_uhrDCkEUI5PHack8RK6bz2Es0Z0i81Q5ardnK-4XmvcN/s1600/la+foto+(7).JPG" height="240" width="320" /></a></div>
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El título del libro es el de la conferencia de Walter Besant que tuvo lugar el 25 de abril de 1884 en Royal Institution de Londres. La conferencia fue publicada en un folleto, y es obvio que a Henry James le interesó y estimuló para escribir sobre ella un artículo con el mismo título en el Longman´s Magazine en septiembre del mismo año. En la misma revista, a finales de 1884, entra en la discusión Robert Louis Stevenson con un artículo titulado "Una humilde amonestación", dirigida sobre todo a Henry James al que considera un maestro del arte de la novela.<br />
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En las entradas siguientes, pretendo comentar algunos aspectos de los dos primeros escritos, y no porque el tercero no sea interesante, sino porque por ahora me resultan más jugosos los de Walter Besant y Henry James. El contenido de la conferencia de Besant tiene como plato fuerte unas reglas para el aprendiz de novelista y sobre éstas Henry James irá desglosando sus comentarios. Besant comienza con una defensa del arte de la ficción, con ello nos está indicando la posición en la que este se hallaba en el último tercio del s. XIX. El autor parece extrañado de que la pintura tenga un reconocimiento dentro de las Bellas Artes y que, sin embargo, la narrativa esté todavía solicitando ese status. Ese alegato me ha llamado la atención, pues muchos autores anteriores tales como Jane Austen, George Eliot, Charles Dickens y otros fueron reconocidos y brillantes novelistas. No obstante, Besant inicia su conferencia con una apología del arte de la escritura de ficción, parece que percibe todavía entre un sector cultivado de la sociedad inglesa que dedicarse a escribir relatos es una afición poco seria y más propia de soñadores que de personas prácticas. Posiblemente este sea un factor añadido para que Besant alabe la finalidad educadora, social y moral, de los relatos.<br />
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Este último rasgo de la conferencia de Walter Besant, junto con otros, le da a su relato un aire antiguo. Henry James y Robert Louis Stevenson no reivindican un lugar en el mundo de las artes para la narrativa, ambos asumen naturalmente que ese discurso es un arte. El texto de Besant es bienintencionado, además de muy claro; está convencido de que hay leyes generales para el arte de la ficción y se aplica a exponerlas. Creo entender que una de las razones por las que Besant sostiene que existen esas leyes es porque considera que la escritura narrativa es una técnica a la que se añade estilo. Hay que adquirir el arte de la descripción, dice Besant y "el trazo de cada figura debe tener lineamientos claros" son dos de los preceptos, y termina con estos dos: que el relato tenga un "propósito moral" y que goce de "la belleza del estilo". <br />
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No existen en los ensayos de James y de Stevenson la diferencia entre técnica y estilo; lo que escribe Henry James sugiere la negación de esa separación conceptual: lo que hay son escritores con talento y otros que no lo tienen. La técnica y el estilo se funden en el artista dotado de genio. Este es otro rasgo que da modernidad a los dos últimos ensayos y uno de los temas sobre el que me gustaría disertar en otra entrada.<br />
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Para terminar, y con la excusa de que es lo primerito que escribo, quiero animar a todo aquel que me quiera sugerir alguna cosa, bien sea trivial o de importancia, que escriba un comentario, porque nunca se sabe lo que va a aguzar el ingenio.<br />
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