Retratos (I)

"Bien. Pinta mi retrato. Es muy probable que muera pronto, y no tengo hijos; pero no quiero morir del todo, quiero vivir. ¿Puedes pintar un retrato tan bueno que parezca que respira?"  El retrato, Nikolai Gogol

En el siglo XIX hay al menos tres relatos magistrales que tienen como motivo principal el retrato: El retrato de Nikolai Gogol escrito entre 1835 y 1852, Historia de una obra maestra de Henry James que data de 1868 y El retrato de Dorian Gray que Oscar Wilde publicó en una revista norteamericana en 1890 y que amplió para su edición en libro en 1891. En estas tres obras el protagonismo no pertenece ni al retratado ni al retratista. Los escritores hacen del retrato y de su elaboración artística la fuente de la intriga del relato. La calidad de los tres retratos es insuperable, y su fuerza pictórica es tan especial que en los cuentos de Gogol y de Wilde la figura del cuadro parece estar llena de vida.

Es poco probable que Henry James conociera el relato ruso de Gogol, pero es casi imposible que Oscar Wilde no hubiese leído Historia de una obra maestra de James. Esta entrada de blog se debe precisamente a que mi lectura reciente de ese relato de James me recordó vivamente conforme lo iba terminando a la historia de Dorian Gray. Es muy difícil establecer las influencias directas o indirectas de unas obras sobre otras cuando no son explicadas por los autores. Es posible que la lectura de un relato impacte la sensibilidad y ese impacto quede en la retaguardia de la conciencia imprimiendo una dirección no conciente a una futura tarea. Lo que me importa señalar en esta ocasión es que la pintura de un rostro no es una fotografía; las dos pueden ser retocadas por el artista, las dos pueden mostrar un carácter, las dos pueden ser pensadas hasta el último detalle: el fondo, el traje, la luz, la posición y cualesquiera otros elementos que distraigan o concentren la atención en el motivo central. Pero no son lo mismo. Y por añadidura, la significación de un retrato en la época anterior al invento de Lumière tiene un alcance metafísica que no posee la fotografía.

Las últimas afirmaciones precisan de una explicación. Se pueden multiplicar las fotografías a lo largo de la vida, podemos apreciar los cambios de fisonomía y nada queda fijado para siempre, pues miramos una fotografía de un rostro y a la vez vemos una perspectiva, un momento determinado y una ocasión. Pero cuando se encargaba un retrato, se encargaba un único recuerdo que perduraría, el retratista y el retratado se comprometían a dar a la posteridad la imagen de un carácter. No debemos temer la expresión poco favorable de una fotografía, pues vendrán otras que nos agradarán; sin embargo, el retratado se preocupa por la manifestación de su personalidad en el retrato. La fotografía disuelve la identidad en una multiplicidad de tomas, una fotografía es un aspecto, o lo que uno es en ese momento o lo que parece ser. En el retrato la forma de ser quedaba fijada, la identidad estaba resguardada por el maestro pintor. Así imagino que tenía que ser cuando no había fotografía. La imagen pintada por encargo era considerada la imagen fiel de un carácter (alma) que permanecía.

La comprensión de los tres relatos supone precisamente esa premisa: lo que está en el retrato es la profundidad del alma del retratado; por eso el retrato en estas historias es una obra maestra. El prestamista de Gogol sigue viviendo a través del cuadro y quien posea el cuadro se verá afectado por la fuerza que permanece en el retrato. Dorian Gray se ha enamorado de su belleza al descubrirla en el retrato que el pintor realizó, fascinado por la pureza de alma que transmitía la perfección facial del retratado. En el relato de James el enamorado descubre el carácter de su prometida mirando su retrato.

"Se puede creer lo imposible, nunca lo improbable." La decadencia de la mentira, Oscar Wilde

Tres relatos que no pretenden ser descripciones de ningún acontecimiento real. Dos de ellos, los de Gogol y Wilde, involucran al lector en la coherencia de una narración fantástica; el relato de James pertenece a lo probable, a lo que pensamos que podría ocurrir, incluso a través de una fotografía: en efecto, es posible que nos atraiga o todo lo contrario alguien de modo significativo sólo con ver su retrato. Se suele decir que el rostro es el espejo del alma, y esto es así sobre todo si sabemos leer en las expresiones faciales; la mano del artista sabe reflejar lo que parece y lo que es, la impresión fugaz y el molde estable de una forma de ser. Los pintores retratistas de estos cuentos tienen en común la maestría de su arte que les llevó a encontrar la pincelada exacta para traducir en líneas y colores el alma de su modelo.

La escritora irlandesa Iris Murdoch, en una de sus primera novelas, El castillo de Arena, pone en boca de un personaje (que sufre una especial tartamudez) una reflexión que trata de un rasgo moral que no puede faltar en el pintor, el de la humildad ante el motivo que se le presenta:

"Cuando nos enfrentamos a un objeto que no es un ser humano, debemos tratarlo, por supuesto, con reverencia. Debemos intentar, al pintarlo, mostrar cómo es en sí mismo, y no tratarlo como un símbolo de nuestros propios estados de ánimo y deseos. El gran pintor el gran pintor es aquel lo bastante humilde, en presencia del objeto, como para intentar simplemente mostrar cómo es el objeto. Pero este simplemente lo es todo en pintura".

 "Pero ¿quién puede mirar con suficiente reverencia un rostro humano? El verdadero retratista debería ser santo, y los santos tienen mejores cosas que hacer que pintar retratos."

Quizás por esa razón, los santos no pintan pero asisten a los que lo hacen. Los pintores no pueden renunciar a sus estados de ánimo, pero cuando se ponen a pintar les guía su maestría, y ese talento atrae si no a los santos, a las musas que saben elegir la persona entregada a su oficio. Creo que es en esa entrega donde está la humildad del pintor, pues la humildad se manifiesta en el respeto a lo que le dicen sus ojos y a lo que ve su inteligencia artística.

Una conjetura: el cambio de valoración del impresionismo en Henry James

Las novelas de Henry James y mis lecturas sobre él hacen que me lo imagine como un hombre concentrado, serio y apegado a los convencionalismos sociales; así le veo en cualquiera de sus edades. Hay un libro fantástico sobre los años de madurez de Henry James, no es exactamente una biografía, pero Colm Toibin se ha documentado perfectamente y el retrato que nos lega es el de un hombre que amaba por encima de todo su trabajo de escritor. De la amplia biografía de Leon Edel resalta la sociabilidad de Henry James: le gustaba el trato con las personas que consideraba con gusto, sensibles y amantes de las artes.

Veo a James en la mayoría de las etapas de su vida como a un hombre organizado; buscaba su tiempo para escribir pero no descuidaba los eventos sociales en los que se reunían personas de prestigio o que tenían un abolengo reconocido. Estas preferencias le orientaban a tener juicios estéticos poco originales pero muy elaborados. Parece que sentía fascinación por el arte que se encontraba por doquier en Roma, y Venecia era un lugar maravilloso para él, donde se podía coger un nuevo aliento para el trabajo. A Henry James le encantaba el gran arte clásico que encontraba en Italia. Quizás por ello, la irrupción de estilos en el último tercio del siglo XIX que pretendían romper con la tradición le ponían, en un primer momento, receloso. Esto es, grosso modo, lo que me parece que le pasó con la pintura impresionista. Se trata por supuesto de una conjetura, pues carezco de información suficiente para afirmar estas dos cosas: que Henry James modificó su juicio estético a propósito de esa pintura y que ese cambio se produjo en gran parte por la influencia de personas a las que James les daba crédito. No obstante, voy a ensayar un esbozo de esta doble conjetura.

El ensayo de Henry James del que he tratado en las entradas anteriores El arte de la ficción sostiene unas tesis "avanzadas", pues sitúa la labor del artista "en campo abierto", en la libertad de recrear con gusto las sensaciones que componen "la atmósfera" de la experiencia. Las definiciones que allí encontramos recuerdan a los impresionistas, sobre todo porque tenemos en cuenta que el año 1884 en el que se publicó este ensayo corresponde a una época en la que esos pintores empezaban a tener una aceptación en Francia y en el extranjero.

En el libro que aparece en la foto se encuentra una breve reseña de Henry James que data de 1876, titulada "Parisian Festivity", publicada en el New York Tribune. En ella su autor acusa a un grupo de pintores de no saber dibujar y de no conocer la diferencia entre lo bello y lo feo. Son el grupo de los Intransigentes, llamados así porque exponen en una galería independiente, al margen del Salón Oficial. James está comentando la segunda exposición de los impresionistas que se celebró en París en el mes de abril y que tuvo aún menos público que la primera. Los visitantes se ríen con esas pinturas y los críticos no reconocen esa manera de pintar como un nuevo estilo, les parece falta de técnica en el trazo y de coherencia en los colores.

En el texto de El arte de la ficción, escrito ocho años después, las referencias a la "impresión" son numerosas por lo que me parece que no pueden ser casuales. El argumento principal es, desde luego, que James elegía con cuidado los términos. Las definiciones que siguen se encuentran en el ensayo sobre la ficción y el concepto de impresión es protagonista:

"Una novela, en su definición más general, es una impresión personal y directa: eso, para empezar, constituye su valor, que es mayor o menor según la intensidad de la impresión".

"Si la experiencia consiste en impresiones, puede decirse que las impresiones son experiencia, así como (¿no lo hemos visto?) son el aire mismo que respiramos".

Estas afirmaciones, que versan sobre cuestiones fundamentales como son la novela y la experiencia, no casan con sus sentencias negativas de 1876. Ese año, en la reseña de mayo del New York Tribune, Henry James declaró que para esos pintores lo bello "es lo que lo sobrenatural es para los positivistas" y concluye que "son unos cínicos".                                                                                                                                                                                                              
Claude Monet, Eduard Manet, Camille Pissarro, Paul Cézanne, Pierre-Auguste Renoir, Alfred Sisley, el grupo de hombres iniciadores del movimiento impresionistas en pintura, tenían también desde sus inicios sus defensores: Emile Zola era un joven escritor que admiraba a Manet, consideraba su arte la expresión viva de la naturaleza y elogiaba los temas cotidianos que estos pintores elegían, así como el tratamiento espontáneo y lleno de vida y de luz que daban a sus cuadros. También el poeta Stéphane Mallarmé se admiró desde un principio de la agnosia viual de estos artistas; quizás la mejor manera de definir esta agnosia se encuentre en la siguiente declaración de Monet:

"...deseaba haber nacido ciego y haber recobrado la vista súbitamente para comenzar a pintar de este modo sin saber qué objetos eran los que tenía ante sí."

En El arte de la ficción escribe Henry James que el aprendiz de novelista tiene que gozar de "la capacidad de recibir impresiones directas"; esta afirmación puede interpretarse, al son del contexto del ensayo, como que el artista tiene que tener la sensibilidad para dejarse impresionar, para que una experiencia le conmueva, tiene que tener la capacidad de enfrentarse a una situación pre-conceptual que origine la búsqueda de un nuevo sentido. Así Monet quería recrear las formas y los colores sin saber a qué objetos correspondían; se trata de una representación que quiere constituirse en una nueva lectura de la realidad. En ambos casos, escritor y pintor, dibujan con palabras o colores una representación de la realidad que lleva al espectador a una pequeña "revolución" de su manera de interpretar respetando la impresión viva de su experiencia.

Es difícil no ver en el escrito de James de 1884 una afinidad con los impresionistas. Quizás no llegó nunca a admirar esa pintura; no obstante, sí que es bastante probable que terminase aceptando que las telas impresionistas tenían cierto valor. John Rewalt escribe que fue un amigo de Renoir que ofreció la primera definición de impresionismo: "Tratar un tema por los tonos y no por el tema en sí, esto es lo que distingue a los impresionistas de los demás pintores".

Sin pretender descalificar esta definición, llama la atención la variedad de temas de los pintores impresionistas; ellos buscaban en todas partes la inspiración de sus cuadros, buscaban sobre todo la luz y por ello le atraían los temas cotidianos, como decía Zola, al aire libre y a plena luz. Es ese elemento, la luz, que pretendían recrear, les fascinaba los juegos de la misma sobre las distintas superficies. Huían de las sombras oscuras que proyectaban los luces artificiales sobre los motivos inmóviles, de esta manera su expresión de la realidad, basada en las apariencias de las cosas bajo la luz móvil de la naturaleza rompía con las pinturas realista y romántica.

Y qué hay en los relatos de Henry James si no una descripción de los rasgos psicológicos que se enriquece bajo luces o situaciones distintas. James se acerca a sus personajes y desmenuza sus impresiones de conciencia. Las descripciones de carácter es el tema central de sus novelas, ellas siempre constituyen si no la intriga, al menos parte de ella. Las pequeñas modificaciones de las emociones y pensamientos de la conciencia de los personajes son el equivalente a las pequeñas variaciones de las cosas vistas bajo una luz distinta en pintura.

Se considera que la última exposición del grupo de los impresionista data de 1886, la séptima y anterior a ésta se celebró en 1882, dos años antes de la publicación de El arte de la ficción. La tercera exposición se celebró en 1877 y August Strindberg fue a verla en dos ocasiones, parece que quedó sorprendido por esas "telas extraordinarias" y escribió para un diario sueco un artículo que tuvo cierto éxito. En 1879, en la cuarta exposición, se incluyen once telas de una pintora norteamericana Mary Cassatt. Este hecho probablemente fue conocido por Henry James, pues esta joven, admiradora de Degas y amiga de la pintora Berthe Morisot, también del grupo impresionista, pertenecía a una familia acomododa de Pensilvania y sabemos que James viajaba con frecuencia a París, se interesaba por los actos culturales y se reunía allí con los norteamericanos de su condición social.

En la cuarta y quinta exposiciones de los impresionistas, Mary Cassatt también mostró sus cuadros con temas maternales llenos de luz que inspiraban ternura y la delicadeza de sus trazos y tonos fueron alabados. Esta pintora hizo bastante para que se conociera el estilo impresionista en EEUU, pero también contribuyó a ello Paul Durand-Ruel, el galerista parisino que desde un principio confió en el  nuevo estilo y que viajó a ese país ávido de noticias del viejo continente con unos cuantas telas de Monet y Renoir entre otros.

Cada mes de abril en el que se realizaban las exposiciones se publican revistas que describían los cuadros y los visitantes se burlaban cada vez menos y empezaban a considerar que los cuadros tenían cierta belleza. No obstante, los cuadros se vendían por cantidades pequeñas porque los compradores consideraban que era una pintura hecha en el lugar, fruto de unas impresiones y se realizaban rápidamente; no había el trabajo de taller lento donde las pinceladas se superponían y lograban un aspecto de inmutabilidad y grosor que parecía dar más valor a los cuadros.

Es imposible que Henry James fuera ciego y sordo a estos acontecimientos anuales. Además, escritores como Mallarmé y Zola escribían acerca de esa pintura en términos fundamentalmente elogiosos. El 30 de septiembre de 1786, Mallarmé había escrito en "The art Monthly Review" que, a pesar de ciertos reparos, estos pintores habían alcanzado "un resultado plausible: hacernos entender cuando miramos a los objetos más corrientes la delicia que sentiríamos si pudiéramos verlos por vez primera."

Edgar Degas, Las planchadoras

Émile Zola es un escritor del que podemos encontrar en los escritos de Henry James muchas referencias. Siendo Zola un joven que no era famoso, le gustaba visitar al grupo de impresionistas; Manet fue de los primeros pintores que elogió sin reservas. Zola estuvo siempre atento a lo que presentaban los pintores y su juicio acerca de ellos fue evolucionando, su entusiasmo inicial se vio disminuido a partir de la séptima exposición, pues consideraba que cada pintor impresionista o "naturalista" como él prefirió siempre llamarlos, mostraba un estilo muy personal, pero fallaban en la formulación de un estilo común que legara a la posteridad unas claves para el progreso en el arte pictórico.

Cuando en 1877 Émile Zola publica La taberna, la novela obtiene mucho éxito y al autor se le da la bienvenida a todos los círculos literarios. Él mismo Henry James nos cuenta que tuvo la oportunidad de conocerle personalmente y sus comentarios no pasaban desapercibidos. Hay en los textos de James sobre Zola una alternancia de elogios con pequeñas críticas que merecerían ser investigadas. De lo que no cabe duda es de que James estaba pendiente de las producciones de Zola, y a veces he creído percibir cierta envidia en James por la libertad de juicio que caracterizaba a Zola. (Por supuesto, es una hipótesis muy atrevida que no estoy en disposición de demostrar, pero es una intuición que he sentido repetidas veces).

A partir de 1876 Henry James decidió que su residencia definitiva no iba a ser Nueva York, después de un año en París, su preferencia se decantó por Londres. Lo mismo le pasó al pintor estadounidense James McNeill Whistler, amigo de Eduard Manet, cuyo estilo veían algunos críticos, entre ellos Mallarmé, que tenía cierta afinidad con los impresionistas. Entre Whistler, James y el poeta Robert de Montesquiou-Ferenzac se crearon unos lazos de amistad que les llevaba a reunirse con cierta frecuencia y disfrutaban charlando de temas artísticos e intelectuales. Parece que Oscar Wilde también asistía a algunas de estas reuniones. Estos contactos, junto con las influencias anteriores y seguramente muchas otras, propiciaron un cambio de perspectiva en Henry James. Pienso que no es atrevido ahora pensar que James aprendió a disfrutar de las telas impresionistas. Y, ya puesta en lo hipotético, en El Arte de la ficción, el uso del término "impresión" es un reconocimiento de la verdad del nuevo estilo.

La experiencia de la realidad en la novela: comentario de El arte de la Ficción (III)

En esta entrada continúo con los dos primeros capítulos de El arte de la ficción. Con una pequeña gran obra como ésta se pueden llenar muchas páginas; algunos textos muestran así su importancia: es posible analizarlos desde múltiples ángulos y extraer de ellos varios motivos de pensamiento.

Voy a analizar el modo en el que Walter Besant y Henry James comprenden la realidad, pues la manera de concebirla afecta directamente a la manera de entender el arte de la narración. El hilo conductor del análisis es el concepto de experiencia y son los autores los que dan esta pista para entender la realidad. Lo que encontramos de común en ambos escritores son las alusiones a la pintura que consideran artes emparentadas ya que las dos representan la realidad. Pero aquí acaba la concordancia de puntos de vistas: tal como se entiende la realidad, así se comprende la representación de la misma.

He seleccionado para discurrir sobre este asunto un ejemplo de cada autor que presento mediante una fotografía. La que sigue se encuentra en el ensayo de Walter Besant:

Besant recomienda al joven novelista atenerse a la experiencia; le aconseja, casi le ordena, que no sobrepase los límites de lo conocido. La experiencia consiste en lo vivido de manera reiterada. No vale para Besant que una joven se haya introducido alguna vez en "sociedad", debe haber repetido esa experiencia o más bien debería pertenecer a la "sociedad" para escribir acerca de ella. La experiencia funda el conocimiento y sin las vivencias reiteradas de situaciones parecidas no está permitido escribir sobre ellas so pena de faltar a la fidelidad.

Este sentido de experiencia parece que coincide bastante con el uso ordinario que se le suele dar. Decimos que tenemos experiencia cuando nuestras percepciones acerca de un estado de cosas se han repetido una cierta cantidad de veces. Es verdad también que existen momentos extraordinarios de los cuales sólo tenemos una experiencia, pero para esos momentos sí admitimos como experiencia esa vivencia aislada porque su especial impacto contribuye a que no se pierda en nuestra memoria. No obstante, Besant no nombra este tipo de circunstancias que se encuentran en los relatos con cierta frecuencia.

El novelista tiene que procurar que su narración inventada sea verosímil, pues la mayoría de las personas valoran en las novelas las descripciones fieles. Y Besant confirma este parecer al añadir lo siguiente: "Lo mismo ocurre con un cuadro. Si vais a la Academia cualquier día y escucháis los comentarios de la gente (...) cobraréis conciencia de que lo único que se busca en un cuadro es la historia que se narra, y por lo tanto la fidelidad con la que se presenta en la tela."

La exigencia de fidelidad a la realidad que vivimos y la prohibición de no describir aquello de lo que no tenemos experiencia implica estas creencias:
1. Todos los que viven en los mismos ambientes pueden describirlos de la misma manera. Si no lo hacen es porque les falta el talento para seleccionar lo más relevante y carecen de sentido dramático.
2. La realidad está fragmentada en múltiples realidades. El novelista escribirá sólo acerca de las realidades de las que tiene experiencia.
3. Estas realidades tienen un orden que todos perciben de la misma manera, de otro modo no sería posible entender la fidelidad y el reconocimiento.
Una conclusión general que se infiere de estas tres breves tesis es que la realidad es estable y los lectores buscan percibir el orden del mundo. A Besant no se le ocurre que los novelistas, o los pintores, arrojen una nueva luz sobre la realidad o que inventen mundos imaginarios.

Es posible, no obstante, considerar la experiencia desde otra perspectiva. Presento ahora el contraejemplo de Henry James que comienza así: "Recuerdo a una novelista inglesa, mujer de genio, quien me dijo..."

En un solo momento la joven novelista tuvo una impresión que le sugirió el ambiente de una narración. La experiencia puede consistir en una única impresión. ¿Cuánta experiencia necesitamos para escribir sobre lo conocido? se pregunta Henry James. La experiencia no tiene límites determinados. ¿Cómo es posible determinar que ya hay bastante experiencia? Si el talento en Besant consiste en una buena selección de los elementos de la realidad, para James el talento consiste en una especial sensibilidad que le dota para "deducir lo no visto de lo visto, rastrear las implicaciones de las cosas, juzgar toda la pieza por la muestra".

No es posible determinar la experiencia que va a despertar la imaginación del artista, cualquier aspecto de la realidad es, en principio, capaz de generar una narración. No es posible decir qué cantidad de experiencias necesitamos y tampoco determinar en qué consiste la realidad. La realidad se presenta bajo aspectos demasiados diversos a sensibilidades distintas. El narrador que presenta un relato no tiene que ser fiel a la realidad, tiene que dar "la apariencia de realidad"; no se puede ser fiel a la realidad porque ésta se presenta bajo "una miríada de formas". El talento del artista nos da una concreción de la realidad, expresa la cristalización de elementos de la realidad que le han parecido interesantes. La realidad no le puede guiar, pues la realidad se presenta bajo tantos aspectos que es imposible ser fiel a un aspecto y afirmar que éste es la realidad.

Una novela no sólo representa la vida, para Henry James compite con la vida. ¿No hemos pensado alguna vez más en personajes de ficción que en personas con las que tenemos un trato asiduo? Una narración puede formar parte de nuestra vida y así le damos realidad; hablamos con otros de la novela como si existiera de hecho lo que se narra en ella. La ficción tiene la cualidad de transportarnos a partir de la realidad a otra realidad. En la realidad no hay un orden preestablecido y el novelista se mueve en ella con total libertad.

Las dos concepciones de la novela de Besant y de James son coherentes en relación con sus respectivas concepciones de la realidad. En James, la revelación de la libertad como atributo básico del novelista casa con su visión de la realidad multiforme o perspectivista. Por otra parte, el mundo de Besant se adecua a su propuesta de ofrecer unas reglas para el novelista, puesto que éste tiene que atenerse a traducir artísticamente una realidad ordenada. El talento del artista consiste en James en una sensibilidad que se encuentra en todo el proceso artístico, desde su reconocimiento de que la vida puede organizarse de infinitos modos hasta el gusto para expresar lo que se quiere. Siento que debo terminar con las palabras de Henry James y cuando las leáis entenderéis la razón:

"...la única condición que se me ocurre que esté ligada a la composición de la novela es ... que sea interesante. Esta libertad es un espléndido privilegio, y la primera lección del joven novelista es aprender a ser digno de ella."

La mejor novela: comentario sobre El arte de la ficción (II)

Henry James escribe en El arte de la ficción, en respuesta a la conferencia del mismo título de Walter Besant, que una novela tiene que ser interesante. E insiste en ello para distanciarse del punto de vista de Besant que afirma que la novela tiene que tener un interés humano.

En esta entrada me propongo mostrar en qué consiste una buena novela para estos dos escritores. Voy a destacar una cita de Besant, porque es reveladora de la idea que él tiene de la novela y porque lo que dice puede parecer chocante:

                               "en ficción carece de valor todo lo que es inventado"

Algún lector con una lógica implacable va a considerar que este enunciado es absurdo: si algo es ficción es que es inventado. Esta sentencia es importante, pues constituye la primera regla que Besant ofrece al aprendiz de novelista:

En el párrafo de la foto, así como en otros fragmentos, Besant afirma que una novela tiene la función de retratar caracteres humanos que el escritor ha observado de cerca. El interés humano queda claramente expuesto: el tema de la novela moderna es la amplísima variedad de temperamentos y hazañas humanos. No hay límites en ese terreno, desde lo más ruin hasta lo más noble, dice Besant, tiene que ser considerado por el novelista. La ficción consiste en crear personajes que no existen, pero que poseen los rasgos de carácter que todo ser humano con sentido común considera coherentes. Y todo lo que el lector no puede reconocer como una posibilidad real es invención, es decir, fantasía que no tiene interés humano.

El recorte que realiza Besant para la novela es importante. Nos quedamos sorprendidos pensando en cuentos sobrenaturales que nos han maravillado o preguntándonos si las aventuras de la nariz de Nicolai Gogol tienen algún interés ... humano.

El tono del ensayo de Henry James es amable: no está de acuerdo con Walter Besant pero sus comentarios muestran cierta simpatía, pues dice que Besant tiene las mejores intenciones. No obstante, hay una excepción: cuando Besant se refiere al carácter moral de la novela inglesa y alienta a los jóvenes escritores a seguir por esa senda. En el comentario de James a esta cuestión no hay un tono complaciente. Creo respetar el pensamiento de James si le resumo afirmando que considera los ingleses y sus escritores unos hipócritas. El inicio de la cita que aparece en la fotografía es: "En pocas palabras, hay una gran diferencia entre lo que la gente dice en

Esta cuestión no es anecdótica. La acusación de James de corrupción cuando la narración busca enlazar con algún propósito extraño a su modo de ser artístico nos da la idea de lo que entiende  por "novela", como obra y como actividad. Una novela no puede tener más de una finalidad, ser obra de arte y ser instructiva, cae en el peligro de convertirse en un manual o en el peor de los casos en un libro propagandístico. Al final de la cita, hay una declaración importante: el único propósito del escritor "es el de hacer una obra perfecta". A Henry James no le asusta la palabra "perfección", la emplea en más de una ocasión; además la realización de la obra perfecta es el argumento de algunos de sus relatos sobre el escritor y su mundo: en La figura en la alfombra, La lección del maestro, La Media Edad, entre otros, lo que persiguen los novelistas es la perfección.

Henry James compone la doble perspectiva: desde el punto de vista del escritor, la obra tiene que ser todo lo buena que puede ser, ansía escribir una obra a la que no le sobra ni le falta nada, una obra que desde el punto de vista del lector sea interesante. El propósito moral no entra en la perspectiva del autor: una novela es una obra de arte y el discurso sobre ella se hace con criterios artísticos. El novelista no elige su tema por su relevancia moral, la obra de arte no enfoca primariamente la instrucción o la ejemplaridad. El novelista no rechaza ningún tema de antemano; su tema o argumento, James no establece diferencia entre uno y otro, es seleccionado por la sensibilidad del artista.

Una buena novela, una novela de "bello estilo", estas expresiones le son extrañas a Henry James. Parece que nos dice: sólo hay novelas malas y novelas perfectas. La perfección no admite grados, una narración perfecta es una novela que no es posible mejorar; el novelista ha logrado escribir el relato exactamente como debía hacerlo y no hay fórmulas que se puedan dictar para conseguirlo.

La confección de una novela no responde a una técnica sin más; Walter Besant que propone un octálogo del novelista reconoce que al narrador no le puede faltar talento.  Aquí hay otro aspecto que parece chocante: Besant sitúa con precisión el lugar del talento: en la tercera ley donde nombra el "genio" imprescindible para realizar la mejor selección de todo el material disponible. Pero si consideramos que el genio o el talento es un don, entonces es difícil ubicarlo con precisión. Y esta circunstancia explica, en parte, el tono optimista de Besant: si se aplican las otras reglas con sumo cuidado es posible conseguir escribir una buena novela. El talento no se sabe a ciencia cierta si se tiene, pero la garantía que da Besant de que el seguimiento escrupuloso de las reglas permite obtener una buena novela, infunde seguramente un sentimiento de confianza al joven novelista.

En La lección del maestro, Henry James cuenta la historia de una elección. Un joven novelista quiere escribir y para alcanzar la obra perfecta un afamado escritor le recomienda que tome una decisión: dedicarse sólo a su obra o crear una familia. El novelista tiene que gozar de libertad en cuanto al tema, en la forma de tratarlo, en la extensión, en el estilo. Si quiere hacer con su idea lo mejor hay una condición necesaria: dedicarle el tiempo. El talento es también una condición necesaria pero no suficiente, la mejor novela que puede salir de "las manos" del escritor exige de él talento y plena dedicación. No hay más requisito de renunciar a todo con tal de gozar de la total libertad para escribir, Se trata de una decisión difícil que Henry James trata con irónica sutileza en La lección del maestro.

En la próxima entrada, tengo la intención de seguir con El arte de la ficción de Henry James y dedicar unas palabras a su concepción del talento.

Libertad y estilo: comentario sobre El arte de la ficción (I)

¿Por qué me parece antiguo el texto de Walter Besant y moderno el texto de Henry James?

El propósito de ambos ensayos, que tienen el mismo título El arte de la ficción, es diferente: Besant expone unas normas que le parecen evidentes para guiar al aprendiz de novelista y James expone en qué consiste una novela. Mientras que Besant ordena las reglas que sirven para confeccionar un buen relato, aporta su concepción de lo que es una novela, y mientras que James dice refutar una idea de Besant, ofrece unos consejos para escribir una obra literaria. 

James afirma que sólo va a criticar una única regla de Besant, la posibilidad de que se pueda decir cómo lograr una buena novela, pero al hacer esta única crítica está desautorizando gran parte de la conferencia que consiste sobre todo en ordenar las reglas que le parecen ser las leyes generales de la creación literaria.  Sin anunciarlo y sin ironía, Henry James va vaciando de sustancia los argumentos de Besant, al que trata respetuosamente como a un compañero de profesión, con un único argumento que puede considerarse el resumen de todos sus consejos: la completa libertad del escritor. 

En su alocución inicial y durante la exposición de las reglas, Walter Besant repite la idea de que la novela tiene un interés humano: el escritor debe conseguir la empatía del lector, su comprensión de todos los rasgos humanos mediante una descripción fiel a la realidad. La novela representa la vida de los hombres, dice Besant, y el escritor debe aprender a seleccionar los aspectos más llamativos para guiar al lector en la comprensión de lo humano.

Henry James no responde directamente a la cuestión del "interés humano", simplemente escribe que una novela tiene que ser interesante. E insiste en ese carácter: es la única condición ligada a la composición de una novela. Y el escritor tiene la necesidad y el privilegio de la libertad para lograr ese objetivo. No hay más prescripción que dar. El escritor puede escribir acerca de lo que le plazca, con el método que le parezca el mejor, con tal de que el resultado sea interesante.

Y Henry James aparece así moderno mientras que Walter Besant carga con unos términos con los que es fácil sentirse incómodo. Me refiero a conceptos como estilo, experiencia, realidad. El primero de éstos, James lo evita: "su manera es su secreto, un secreto no necesariamente deliberado"; con esta frase parece que James resuelve la cuestión del estilo. La manera de escribir es una cuestión de delicadeza, de gusto. Sobre el gusto hay tanta literatura como sobre el estilo y más aún la hay sobre la belleza. Pero la noción de "gusto", Henry James no la evita, ni la define, la afirma como un concepto imprescindible, significativo por sí mismo, sin miedo a caer en un relativismo del que habría que disculparse. 

Si alguien dice "esta novela me gusta", entonces está emitiendo un juicio apreciativo, y si añade las razones de su gusto esta haciendo una reflexión personal y estética. Pero si alguien dice "esta novela es bella", consideramos que es más que un simple juicio apreciativo, pensamos que está "sentenciando", es decir, que nos indica que la novela posee unos valores intrínsecos que la hacen ser bella y que todo el mundo debería considerarla así. Esos valores pueden responder a normas de composición, a criterios lingüísticos, a otras referencias estéticas, a una sintonía con nuestras capacidades cognitivas o a alguna finalidad moral.

El "estilo bello" suena anticuado al lector contemporáneo. Besant lo sitúa como colofón de sus leyes generales. Sus referencias al estilo bello son las siguientes:

1.-"Es casi imposible exagerar el valor de un trabajo cuidadoso, es decir, del estilo."

2.- A propósito de las "grandes escenas de la ficción: ¡Cuánto de su efecto se debe al estilo, a las frases equilibradas, a las palabras mismas empleadas por el narrador!"

3.- "Ya sé que existe el peligro de prestar demasiada atención al estilo, a expensas de la situación, cayendo así en la pedantería, en las modas y manierismos del momento."

4.- "No hay estilo, por muy rudo que sea, que no pueda hacerse bello a base de atención y trabajo".

El asunto es complicado, pues las nociones de estilo y de belleza van unidas en el texto y Besant no se extiende en la explicación. Pero lo que queda es una imagen del estilo como una cuestión de estilística lingüística; se trata para Besant de cuidar la expresión lingüística, de trabajarla para hallar los términos y su disposición idóneos. El autor repite en varias ocasiones la necesidad que tiene el aprendiz de ser cuidadoso, ésta parece ser lo más importante para Besant. La cita 4 resulta disonante con la cita 1, pues en ésta parece que el estilo es redacción cuidada y en la 4 desvincula la belleza del estilo; el estilo existe aun si no es cuidado; el estilo puede aparecer como un modo peculiar de escribir pero que está oculto todavía y que hay que trabajar para su mejor presentación.

Es difícil exagerar la dificultad de definir el estilo. Es un término que se emplea hoy en día en muchos ámbitos, no sólo en las artes plásticas y en la arquitectura, sino que se le da una aplicación legítima a cualquier materia que incluye un modo personal de actuación. Por eso, me sorprende ya la prevención de Henry James, pues en su época la palabra tenía un uso más restringido. Si estilo es, para James, la manera personal de escribir o componer el relato, el estilo nace del sujeto, de su sensibilidad que es inteligencia, de su imaginación que está ligada a su inteligencia y a su sensibilidad; nace y es reflejo del carácter.

En relación a este término y a otros quiero discurrir en otras entradas. Quizás convenga adelantar que con respecto al término "belleza", creo que Henry James evita las complicaciones y el concepto está ausente en su ensayo.

Presentación de El arte de la ficción.

La primera entrada de este blog va a servir de presentación. El asunto que he elegido sirve para comprender por donde van mis intereses: me gusta mucho leer relatos y siento la necesidad de leer filosofía para "dar cuerpo" a los pensamientos y sentimientos que me sugieren las historias noveladas.

Hace algún tiempo he vuelto a la lectura de los relatos de Henry James que versan sobre el escritor y su mundo, y por esta vía he conocido un librito de 141 páginas que trata sobre la tarea y el arte de escribir relatos. Es muy entretenido incluso para los que no pretendemos ser novelistas. La edición que presento en la foto pertenece a la colección "Pequeños grandes ensayos", el nombre es encantador, y es Álvaro Uribe el director y el traductor del presente libro.

El título del libro es el de la conferencia de Walter Besant que tuvo lugar el 25 de abril de 1884 en Royal Institution de Londres. La conferencia fue publicada en un folleto, y es obvio que a Henry James le interesó y estimuló para escribir sobre ella un artículo con el mismo título en el Longman´s Magazine en septiembre del mismo año. En la misma revista, a finales de 1884, entra en la discusión Robert Louis Stevenson con un artículo titulado "Una humilde amonestación", dirigida sobre todo a Henry James al que considera un maestro del arte de la novela.

En las entradas siguientes, pretendo comentar algunos aspectos de los dos primeros escritos, y no porque el tercero no sea interesante, sino porque por ahora me resultan más jugosos los de Walter Besant y Henry James. El contenido de la conferencia de Besant tiene como plato fuerte unas reglas para el aprendiz de novelista y sobre éstas Henry James irá desglosando sus comentarios. Besant comienza con una defensa del arte de la ficción, con ello nos está indicando la posición en la que este se hallaba en el último tercio del s. XIX. El autor parece extrañado de que la pintura tenga un reconocimiento dentro de las Bellas Artes y que, sin embargo, la narrativa esté todavía solicitando ese status. Ese alegato me ha llamado la atención, pues muchos autores anteriores tales como Jane Austen, George Eliot, Charles Dickens y otros fueron reconocidos y brillantes novelistas. No obstante, Besant inicia su conferencia con una apología del arte de la escritura de ficción, parece que percibe todavía entre un sector cultivado de la sociedad inglesa que dedicarse a escribir relatos es una afición poco seria y más propia de soñadores que de personas prácticas. Posiblemente este sea un factor añadido para que Besant alabe la finalidad educadora, social y moral, de los relatos.

Este último rasgo de la conferencia de Walter Besant, junto con otros, le da a su relato un aire antiguo. Henry James y Robert Louis Stevenson no reivindican un lugar en el mundo de las artes para la narrativa, ambos asumen naturalmente que ese discurso es un arte. El texto de Besant es bienintencionado, además de muy claro; está convencido de que hay leyes generales para el arte de la ficción y se aplica a exponerlas. Creo entender que una de las razones por las que Besant sostiene que existen esas leyes es porque considera que la escritura narrativa es una técnica a la que se añade estilo. Hay que adquirir el arte de la descripción, dice Besant y "el trazo de cada figura debe tener lineamientos claros" son dos de los preceptos, y termina con estos dos: que el relato tenga un "propósito moral" y que goce de "la belleza del estilo".

No existen en los ensayos de James y de Stevenson la diferencia entre técnica y estilo; lo que escribe Henry James sugiere la negación de esa separación conceptual: lo que hay son escritores con talento y otros que no lo tienen. La técnica y el estilo se funden en el artista dotado de genio. Este es otro rasgo que da modernidad a los dos últimos ensayos y uno de los temas sobre el que me gustaría disertar en otra entrada.

Para terminar, y con la excusa de que es lo primerito que escribo, quiero animar a todo aquel que me quiera sugerir alguna cosa, bien sea trivial o de importancia, que escriba un comentario, porque nunca se sabe lo que va a aguzar el ingenio.