Charla de Rafael Yuste: resumen y opiniones.

La Fundación Juan March ofrece la posibilidad de ver y escuchar conferencias y entrevistas de temas variados. El 22 de mayo de este año se celebró una conversación entre el científico español Rafael Yuste y Antonio San José. Se trata más bien de una entrevista del segundo al primero, y no le resta mérito a Antonio San José que acierta con las preguntas, pues están pensadas para que conozcamos al hombre, al científico y las condiciones de diversas índole en las que desenvuelve su tarea. Rafael Yuste es profesor en la Universidad de Columbia y dirige el proyecto "BRAIN", una investigación centrada en el funcionamiento de la corteza cerebral que adopta un nuevo medio, la luz, para descifrar el "lenguaje" de las neuronas, 

La entrevista que dura algo más de una hora es entretenida e interesante. Entretenida porque Rafael Yuste habla con claridad y brevedad; es dinámica y no sesuda. Y es muy interesante porque se refiere a una diversidad de cuestiones que sugieren muchas otras.

Rafael Yuste es médico y se ha dedicado a la neurobiología. En la entrevista parece que ese cambio de orientación se debe a dos estímulos que se refuerzan o complementan: el que nombra en segundo lugar es el de una práctica psiquiátrica que realizó durante la carrera. Nos cuenta que tuvo que entrevistar a un paciente que le pareció extremadamente inteligente, pero malo, moralmente deformado. Y añade que ojalá se conociese a fondo esa patología y se pudiese "cambiar el interruptor de abajo arriba", pues una mente así de brillante podría ser muy útil a la humanidad. El primer contacto con la ciencia del cerebro lo tuvo a los 14 años cuando su padre le regaló un libro de Ramón y Cajal. Este premio Nobel español es alabado una y otra vez a lo largo de toda la entrevista. Ramón y Cajal es el hombre que él hubiera querido conocer, es el ejemplo de investigador honesto que publicó en su revista el articulo de uno de sus estudiantes que no estaba de acuerdo con él, es el modelo de profesional que trabaja por vocación.

La vocación es tratada de modo transversal, como muchos otros asuntos, ya que el clima de la entrevista es distendido y cálido y quizás por eso es llamada "conversación". A ello contribuye también el murmullo de fondo del público: por ejemplo, en el minuto 57, esas personas que nunca se ven ríen cuando por enésima vez Rafael Yuste declara "no sé qué decirte"; y es que este director de un proyecto puntero en Norteamérica (y del mundo entero) suele expresar no lo mucho que sabe, sino confirmar cada poco todo lo que no sabe. Sobre la vocación Rafael Yuste se expresa diciendo que "lo llevas dentro", "te llena la vida",  es una pasión; insiste que "se parece más al artista" que al profesor universitario o al funcionario, 

La idea inicial y recurrente del cerebro ( o corteza cerebral) que nos transmite Rafael Yuste es la de una maraña de neuronas en permanente actividad que origina cualquier reacción o proceso mental y que nos distingue del resto de los animales. La imagen que adopta para hacerse entender es la de una pantalla de televisión: comprendemos lo que ocurre en la pantalla cuando vemos la totalidad, ver un pixel o un rincón de la pantalla no nos permite entender la película. El desafío al que se somete como investigador es contemplar la totalidad de la red neuronal; hasta ahora se ha analizado la singularidad de una neurona pero no se ha vista la pantalla completa. Rafael Yuste repite que el objetivo consiste en desarrollar todas las técnicas posibles para asistir al espectáculo de  las interconexiones de las neuronas que originan pensamientos, percepciones, emociones o ideas. Dormidos o despiertos, nuestro cerebro (o mente) está siempre activa; de hecho no hay diferencia en la actividad cuantitativa de las neuronas entre la vigilia y el sueño. El cerebro, dice Rafael Yuste, es un sistema emergente, resuelve todos los problemas que se puedan resolver; guarda similitud con la máquina de Turing que postula la resolución de un enigma, si este tiene solución se hallará aunque tarde.

El equipo que dirige Rafael Yuste es multidisciplinar en el marco de las ciencias experimentales y formales: trabaja con químicos, físicos, matemáticos, biólogos, pero también con ingenieros. Las técnicas son tan importantes como la teoría, insiste Yuste y se refiere también a Ramón y Cajal para hablar de la importancia que éste le concedía al método, o más bien, a la imaginación para crear nuevos métodos y adaptar aparatos de un campo a otra función. Yuste describe su laboratorio como un taller mecánico, en él hay piezas y herramientas para hacer y perfeccionar aparatos que permitan ver mejor, ver de otra manera y "oír" el lenguaje de las neuronas. Comenta que los tecnólogos son personas que suelen quedar en el anonimato y, sin embargo, su labor es tan importante como la del teórico.

Entre los minutos 41 y 43, Rafael Yuste dice: "no sabemos como funciona el cerebro", "no sabemos como funciona la inteligencia", "la inteligencia es como un coche que no sabemos como funciona". No es posible todavía explicar las diferencias de inteligencia entre dos personas; tampoco es posible determinar las razones de que una persona sea más inteligente que otra; respecto del sueño, existen varias hipótesis que explican su función, y hay muchas evidencias que confirman que no podemos vivir sin dormir. Pero lo que es el sueño no se sabe. A la luz de tanta declaración de ignorancia, las personas que sabemos todavía menos, estamos totalmente desorientados: ¿cómo valorar todo cuanto hay escrito sobre el pensamiento?

La entrevista toca otros temas, tratados con humor y desenvoltura. A continuación voy a escribir algunas preguntas y opiniones sobre tres temas: la vocación, la importancia del método y la relación entre ciencia y tecnología. La razón es no alargarme demasiado, pues me parecería muy interesante discurrir sobre el episodio estudiantil en el que nos da a entender que nuestra corteza cerebral puede tener unas conexiones específicas que dan lugar al bien y al mal. Es un tema complicado, que me excede, y que continuaría con lo iniciado por Antonio Damasio en El error de Descartes.

Respecto de la vocación, éste es un tema que se ha tratado en muchos relatos literarios. Con la lacónica caracterización de Yuste estarían de acuerdo todos aquellos que sienten esa pasión que les hace dedicarse a algo y encontrar tiempo y fuerza para superar las dificultades de investigar sobre ese "algo". Claro que si no se sabe cómo se originan los pensamientos a nivel neuronal, tampoco se puede saber si todo el mundo tiene una vocación. A algunas personas el interés sostenido y amoroso por alguna actividad se les aparece muy pronto en sus vidas y otros parecen que no tienen vocación. Pero ¿qué significa no tener vocación? ¿Quizás se trate de un encendido neuronal que no se produce en algunos cortezas cerebrales? Si no se conoce en qué consiste la inteligencia no hay respuesta, todavía. Me ha llamado la atención la conexión que realiza Rafael Yuste en el minuto 41 entre voluntad y vocación. Dice que la voluntad es "una cualidad que tenemos que cultivar como si fuera una planta" y que es importante para ese "fuego interno" que es la vocación. No menos llamativo es el lenguaje que emplea Yuste: más lírico que científico. Ante el desconocimiento, nos queda la metáfora.

Yuste no hace distinciones entre emoción, ideas y pensamientos y las personas corrientes sí las hacemos. También algunos filósofos. Un pensamiento cuaja en una idea. La idea parece gozar de una estabilidad cognitiva mayor que un pensamiento. Y las personas "corrientes" creemos que las emociones están adheridas a ideas o pensamientos. Es como si las ideas o pensamientos que más nos emocionan tuvieran un color llamativo, que atrae a otras conexiones o pensamientos. Donald Davidson es un filósofo que no distingue entre ideas y pensamientos, él prefiere hablar de creencias. Mientras escuchaba a Rafael Yuste me acordaba de él puesto que defiende que todas nuestras creencias poseen la suficiente coherencia. Me sugiere el siguiente pensamiento: cuando se produce un cortocircuito es que ha habido una percatación de carencia de coherencia; el individuo, sin darse cuenta del todo, origina una nueva creencia que elimina la distorsión o, dicho de otro modo, se origina un nuevo camino de luces entre neuronas. Al principio de la charla, Rafael Yuste dice que lo que nos hace humano es la corteza cerebral y que esta es "la materia más compleja del universo". Lo más misterioso es que seamos seres que buscan sentido, que la actividad neuronal tan rica y persistente de lugar a palabras, sonidos articulados, fórmulas que persiguen traducir lo que pasa en nosotros y fuera de nosotros, Si buscamos armonía, ¿habrá armonía también en todo el encendido cerebral? Hasta es posible que la física cuántica le sea de ayuda al grupo de investigación de Yuste, pues de una sola creencia se disparan otras muchas en distintas direcciones, a velocidades variadas.

Y aludo a esta parte de la física, que desconozco, porque conecta con otra aseveración de Yuste: la fertilidad de la interdisciplinariedad, pero sólo entre las ciencias empíricas y formales. Yuste no se acuerda o no le interesa las sugerencias que puedan aportar otros ámbitos del saber, tales como la filosofía. En esto se distingue de Paul Feyerabend que sostenía que cualquier metodología es válida con tal de conseguir que la ciencia progrese y rechazaba distinciones valorativas entre saberes. Yuste afirma también que los métodos deben ser revisados, plurales, pero "dentro de un orden": no pienso que Yuste esté de acuerdo con el "todo vale" de la epistemología anarquista, creo más bien que se mantiene en los límites de lo que es un "paradigma" en el sentido de Thomas Kuhn. Y lo pienso así porque Yuste echa en falta una jerarquía en el ámbito de la investigación sobre la actividad neuronal que se esta desarrollando en EEUU. En el minuto 15, se queja de la falta de vertebración del proyecto Brain. Nos cuenta que son muchos los laboratorios, pero no están coordinados, carecen de un núcleo central que organice todo el material, que reparta tareas, que estudie los avances y marque direcciones. Claro que si se supiera mejor cómo se vertebran las partes del cerebro, quizás una investigación a la imagen de ese modelo ofrecería unas fértiles sugerencias.

Me ha llamado la atención la insistencia de Yuste al escaso reconocimiento social e institucional que se les da a los tecnólogos (¡a veces dice técnica, otras tecnología!). Parece que se premia o está más valorada la ciencia que la tecnología pero, sin embargo, los ingenieros tienen un papel imprescindible en la investigación. Si no se está permanentemente diseñando nuevos ingenios para "oír" las neuronas, las fórmulas y las hipótesis se quedan en bruma, en conjeturas atractivas pero ineficientes. Y la misma técnica promueve problemas teóricos interesantes; hay una relación de circularidad entre ciencia y tecnología y ninguna de estas disciplinas tiene prioridad sobre la otra. Estas afirmaciones recuerdan los textos de Martin Heidegger y de Ortega y Gasset que discutieron si era posible establecer una prioridad en el tiempo para una de ellas: ¿será posible determinar quien impulsó a quien? Seguramente la ciencia y la tecnología son inseparables como lo son la coordinación entre ambas manos, y también es verdad que una mano bien experimentada hace las veces de las dos. Pero esa relación ya la afirmaron los dos filósofos y este tema ha quedado aparcado. La ciencia aboca a la tecnociencia, si esto no es así no hay progresos en la investigación, eso al menos me parece que afirma este genial neurobiólogo.

De lo poco que afirma que sabe Rafael Yuste, inferimos todo lo que sabe, que es mucho. Creo que nos queda a los oyentes las ganas de oír mucho más. Y no me extraña que el proyecto BRAIN haya entusiasmado a Barak Obama, pues el descubrimiento de cómo engendramos nuestros pensamientos es apasionante, y hasta da vértigo si fantaseamos acerca de sus ventajas y peligros.

A un Dios desconocido

Opinión sobre esta novela temprana de John Steinbeck publicada en 1933.

No podían ser más diferentes: los cuatro hermanos Wayne tenían un temperamento muy pronunciado. El más pequeño era incorregible, parecía que atraía los problemas y no podía resistirse a ninguna juerga. Es como si sus hermanos mayores no le hubieran dejado nada por cuidar: Burton se ocupaba de lo trascendente, Thomas de los animales y Joseph de la tierra, y los tres eran apasionados.

A un Dios desconocido es la historia de Joseph, el hijo cuyo padre le confesó que veía una fuerza especial en él.  Joseph se fue del hogar paterno porque no había tierra para todos y encontró una enorme extensión de prados en California. Tras registrarla como su propiedad, aún viviendo solo y sin casa construida, la nombraba para si mismo "su hogar". Era tal su emoción que Steinbeck escribe que cuando Joseph se encaminaba hacia su tierra:

"comenzó a sentirse asustado e incluso ansioso, como un joven que se escapa para acudir a una cita con una mujer hermosa y sabia". 

Para su sorpresa, Joseph descubrió que el propósito de asentarse le proporcionaba un inmenso placer porque era "su tierra"

 "Su afán de posesión se tornó pasión, -es mía- dijo exultante. Todo lo que hay debajo es mío, hasta el centro de la tierra."

La alegría de posesión le hizo tumbarse sobre la tierra: "Por un instante había sido su esposa". Y pensó que debía buscar una. Y la encontró, una mujer guapa y culta, que buscaba entender el extraño lazo que su marido estrechaba con la naturaleza. Pero nunca fue tan fuerte el amor de Joseph por su mujer como por el pedazo de tierra que era suyo.

Su padre murió y sus hermanos se fueron a vivir con él, pues había mucho espacio y trabajo para todos. Joseph construyó su casa cerca de un roble y  este roble se convirtió para él en receptor del espíritu de su padre y en protector de su finca. Burton, el hermano que seguía las reglas del protestantismo al dedillo, no veía con buenos ojos que Joseph hablará con el árbol. Este lo hacía con disimulo, pero todos se dieron cuenta del trato especial que le daba al roble. Y así, cada día, el apego a su tierra aumentaba, sentía que él mismo formaba parte de ella, que tenía la obligación de cuidarla, que el objetivo de su vida estaba en ello: "Sólo trato de ayudar a la tierra" le dijo Joseph a su cuñada.

Es la tierra que le pertenecía y lo que en ella crecía, y lo que estaba debajo de ella, la que convirtió en su destino. No sufría tanto por las vacas que se morían de sed y de hambre, como por el espectáculo de la degradación de su tierra debido a la ausencia continuada de lluvia. No podía alejarse de ella para salvar al rebaño, se sentía atado a ella, era su guardián. Para Joseph no había habido elección, ese vínculo le había sobrevenido y lo aceptaba íntegramente, como si fuera lo que tenía que sucederle, tan natural como lo que le rodeaba.

Esta relación tan especial de Joseph con la tierra es el argumento de la novela. Steinbeck construye el carácter de un hombre blanco, que se impregna, sin darse cuenta, de creencias espirituales que "flotan" en el ambiente: son restos de historias y de prácticas indianas. Se cuentan como anécdotas; los lugareños se refieren a ellas para justificar nombres, identificar lugares. Algunos creen en ellas, otros las escuchan como curiosidades. Eran numerosas las distintas tríbus indias que vivieron en el suroeste de Norteamérica y también son muchos los antropólogos que se interesaron en los ritos y creencias espirituales de estos indígenas. Se trataba de una cultura oral en la que se repetían las historias; los ancianos transmitían a los más jóvenes los mitos que consideraban valiosos y les señalaban su verdad mostrando elementos de la tierra, signos del cielo y otros comportamientos de la naturaleza.

Pero la novela de Steinbeck no se parece ni de cerca a un tratado de antropología, es el retrato literario de un hombre especial; no hay expresiones como "animismo", "tradición oral", "tabús", u otras. A un Dios desconocido es una obra de arte que, como decía Henry James, no tiene la finalidad de instruirnos sobre creencias mítico-religiosas. Pero eso no quita para que Steinbeck muestre estéticamente, por medio de los personajes, la confusión o heterogeneidad de los contenidos de conciencia de los lugareños, que mezclaban creencias de las religiones occidentales con mitos y ritos de los indios. Incluso la esposa de Joseph, que era maestra y conocía bien los dioses griegos y las hazañas que se cuentan en La Iliada, fue insensible al ambiente espiritual que parecía tocar los espacios. Ella padeció la fuerza de un lugar, un claro del bosque en cuyo centro una gran roca cubierta de musgo parecía alzarse con un poder especial, según una leyenda de los ancianos indios que allí se reunían. Había que ser como Burton para no respirar en la naturaleza lo que quedaba de las antiguas costumbres.

Burton veía a Joseph como un sacrílego, y no sólo porque le susurraba al árbol, sino también porque consintió hacer una fiesta con una ceremonia católica. Burton era dogmático, su fe era también su bandera y no contemplaba la posibilidad de que existiese otra manera de entender el orden en el mundo. Joseph no tenía ningún interés en convencer a otros, al principio se daba cuenta de que su creencia en la presencia del espíritu de su padre en el árbol era muy atípica y lo convirtió en su secreto. La palabra Dios no entraba en los pensamientos de Joseph, su fe era el amor a su tierra. Lo más importante era el suelo, que consideraba el cuerpo vivo en el que corría el agua, y cuya vida se expresaba en los sustancias vegetales cuyas formas adquirían una sensualidad que le sobrecogían. Desde el inicio de su nueva vida en su propiedad, Steinbeck escribe que Joseph:

"Se sentía abrumado y medio hechizado por el bosque de Nuestra Señora. Había una curiosa femenidad en el entrelazado de las ramas y ramitas..."

La independencia de criterio y la fuerza de carácter de Joseph era respetada por los trabajadores de la finca y por los miembros de su familia. Él no tenía nada de predicador, actuaba como le mandaba su corazón, su carácter era tan fuerte como bondadoso. El padre Angelo intuyó en una ocasión que Joseph poseía los rasgos de un profeta, en eso era peligroso, pero no había temor, estaba solo y buscaba cada vez más el aislamiento. Y cuanto más sólo estaba, más se sentía unido a la tierra, más estaba poseído por ella hasta el punto de que terminó convencido de ser el elegido por ella para salvarla.


A un Dios desconocido es impactante. Las reflexiones a que puede dar lugar son tan variadas como sus lectores, señal de que es un relato muy interesante. Las preguntas que planteo a continuación no son las más interesantes, pero sí tienen buena dosis de extravagancia, sólo para mostrar hasta que punto esta novela pueden dar que hablar.

¿Y si es verdad que los lugares se llenan de presencias? Puede que si estamos rodeados de cemento, plástico y alquitrán nada se pegue a estos materiales, pero ¿y si algo quedase prendido del hombre, algo muy muy pequeñito, en otras sustancias naturales? ¿Y si la más moderna ciencia, de lo cuántico por ejemplo, descubre que el animismo tenía algún fundamento? Pueden que sean cuestiones ingenuas, pero es preferible la ingenuidad al refinamiento dogmático, o eso pienso yo después de leer esta novela.

Un comentario sobre "la experiencia" en John Dewey

El término experiencia es usado para referirse a casi cualquier acontecimiento vivido, y es esclarecedor el análisis que hace John Dewey en su libro El arte como experiencia. La forma en la que utilizamos ese concepto no es tachada de errónea por el autor, se trata más bien de un uso no técnico, coloquial; pero el objetivo de John Dewey es establecer una teoría estética que se base en el concepto de "experiencia estética" y para ello investiga lo que es la experiencia y que significa "estética". Este análisis se encuentra en el capítulo 3 "Cómo se tiene una experiencia". Dewey aplica la lupa sobre este concepto; nos dice lo que distingue una experiencia de una percepción, nos convence de que una experiencia es un acontecimiento singular que nos hace captar el mundo y a nosotros mismos de una manera reflexiva o consciente. Una experiencia o la unidad compleja de percepciones significativas no puede ser la mera percepción de emociones o estímulos que reconocemos mecánicamente. Tampoco son esas percepciones nuevas en las que no nos detenemos porque hay mucho que percibir.

Para caracterizar lo que es una experiencia es interesante señalar lo que no lo es. Por ejemplo, se dice "me he quemado, he sufrido esa experiencia" son dos enunciados, como muchísimos otros, que no nos plantea ningún problema. Sin embargo, dice Dewey, quemarse no es una experiencia porque en ella "la acción y su consecuencia deben estar juntas en la percepción". Una experiencia está compuesta de percepciones que se enlazan dando un sentido global a lo vivido. En una experiencia hay un origen y un fin y sus partes tienen su propio sentido, pero sólo la articulación entre las percepciones y su significado unitario forman una experiencia.

No importa de que tipo es la experiencia, la llamemos experiencia emocional, intelectual, estética o moral. La calificación de la experiencia es posterior, y de hecho todas las experiencias están guiadas al menos por una emoción porque ésta es el motor de todas nuestras actividades. Un acto pasional no constituye una experiencia,  o más bien, dejarse llevar por la pasión no lo es; la experiencia consiste en la conciencia plena de lo vivido y cuando uno se abandona a la pasión no hay reflexión, estamos sometidos a ella, no hay propiamente expresión de la misma, hay desahogo. Pero expulsar una pasión no es expresarla, la expresión supone la toma de conciencia de lo que se quiere manifestar. Transformar el desahogo de una pasión en experiencia implica descomponer la pasión en unidades que se enlazan con objetos que le proporcionan sostén y la hacen visible, consiste en dar una estructura a los elementos que percibimos, que componen la pasión tal como la sentimos. 

Precisamente porque una experiencia tiene forma, sus componentes están articulados de una manera coherente, en ella no hay vacíos sino percepciones estructuradas de las que emergen un significado. Dewey afirma que cualquier experiencia tiene una cualidad estética, esta reside precisamente en la transmisión "honesta" y fiel de una actividad. La marca estética acompaña a cualquier experiencia: si esa cualidad no existe significa que no hay estructura ni fin, no hay experiencia "verdadera" sino una "sucesión desatada" de momentos que no llevan a ningún fin, que simplemente cesan.

El uso del vocablo "estético" no se refiere todavía al sustantivo "estética", no juega el papel de calificativo de una obra artística. La terminación de una experiencia, de cualquier tipo, si es ordenada y armoniosa, posee la cualidad estética de manera intrínseca. La conclusión de una investigación científica, la lectura de una novela o una pintura poseen la marca estética si no son fallidas. John Dewey pretende mostrar así que la estética como disciplina tiene su fundamento en la manera de estar en el mundo del hombre. Insiste el autor en que la emoción, el pensamiento y la acción no son ámbitos cerrados; una experiencia puede ser calificada finalmente de emocional, o de intelectual, pero si es lo primero es también lo segundo pues las expresiones de las emociones requieren de la selección de las mejores palabras para traducirlas, y una investigación sesuda no puede llevarse a buen término sin alguna emoción que la sostiene.

La teoría estética elabora e interpreta la actitud y aptitud naturales del hombre en su contacto con un grupo de cosas que llamamos obras de arte. La estética, como disciplina, se sitúa del lado de la recepción mientras que el arte o teoría artística estudia los procesos y materiales creativos empleados por el creador. No son dos teorías, artística y estética, que puedan separarse del todo, afirma Dewey, pues el artista aprecia estéticamente su obra. Pero lo que importa señalar aquí es que la cualidad estética de una experiencia caracteriza cualquier experiencia y no un tipo de obra que cae bajo la denominación de artística. Y destaco este aspecto ya que conforme iba leyendo este capítulo me iba preguntando: ¿por qué la experiencia conlleva una cualidad estética y no ética? Por el mismo motivo por el que el autor atribuye una marca estética a la compleja unidad de una experiencia, podría verse en cualquier experiencia un señal básica de bondad, ya que el esfuerzo y la elaboración de una experiencia es buena en sí y no para otra cosa.

Esta posibilidad es sugerida por Dewey en esta afirmación:

"La identificación griega de la buena conducta con la conducta que tiene proporción, gracia y armonía, el kalon-agathon, es un ejemplo obvio de la cualidad estética característica en la acción moral. Un gran defecto de lo que se toma por moralidad es su cualidad no estética."

También hay una cierta bondad en la actividad artística y en la apreciación propiamente estética. Una bondad de carácter por parte del artista que lleva su pensamiento a respetar a la vez lo que quiere expresar con los materiales de que dispone con los cuales construye y su combinación. Dewey ha llamado "honestidad" al trabajo del artista, trabajo que culmina en una experiencia o en una obra que da muestra de ese carácter. Una experiencia que no es deformada, que está atenta a todas las partes, a la unión de ellas para que el resultado final tenga un sentido, su propio y exclusivo sentido, es tachada de "buena" y lo bueno tiene una interpretación estética y también ética.

He utilizado el término "ético" más bien que "moral" de manera informal, pero hay razones de esta preferencia, son variadas y están relacionadas. El primer concepto casa mejor por su etimología con "estético" que el segundo; si "estético" suena a sensación y sensibilidad, lo "ético" tiene una referencia al carácter personal mientras que la moral está más relacionada con el concepto del deber. Además, el sentido de la palabra "ética" que tendría la misma función de cualidad de cualquier experiencia verdadera que la palabra "estética" se relaciona directamente con "arete", excelencia en la acción y en el juicio.

Hay belleza y esfuerzo loable en el escritor que quiere transmitir sus pensamientos y que utiliza las palabras que todos conocemos de modo que percibimos que no las emplea de modo mecánico, sino que gozamos de lo expresado y lo encontramos bueno porque reconocemos la autenticidad de lo dicho. Y es John Dewey quien lo dice con estas palabras:

"De hecho, puesto que las palabras se manipulan fácilmente de modo mecánico, la producción de una obra de arte genuina reclama probablemente más inteligencia que la que se denomina pensamiento entre aquellos que se jactan de ser 'intelectuales'."

Más acá de las experiencias de las obras de arte, están otras experiencias, las que nos ocurren a veces, cuando nos detenemos en el torbellino de las tareas. Reconocemos lo que mil veces hemos percibido, y un día nos paramos a mirarlo. Entonces es cuando reconstruimos, analizamos las partes, y en cada paso ponemos nuestro pensamiento, con afecto: es una experiencia. Con las marcas de lo bello y lo bueno incluidas.

La promesa

                             ¿Es moral no cumplir con la promesa hecha a un moribundo?

Esta es una de las preguntas que me sugiere la novela de Henry James, La otra casa, publicada en forma de libro en 1896. En este relato, Julia, una joven mujer moribunda, le ruega a su marido que le prometa que no volverá a casarse mientras que la hija de ambos viva. Tony Bream es el esposo, rico y apuesto, que ama a su esposa y que considera, por el amor que le tiene, que es una barbaridad lo que ella le exige, pero tras una breve reflexión termina por hacerle la promesa.

Tony Bream ha hecho la promesa con total sinceridad y el lector se siente dividido mientras lee: por una parte, cree que para que su mujer esté tranquila en sus últimos momentos ha hecho bien en prometer, pero por otra parte, el lector piensa que es una promesa que hipoteca el futuro de Tony. Julia ha tenido una infancia y juventud desgraciadas por una madrastra y está atemorizada por el pensamiento de que su hija pueda sufrir el mismo destino que ella. Se quiere asegurar de que así no será y pide que la promesa sea conocida por los amigos de la familia. No es que Julia no crea en la veracidad de la palabra de Tony, pero es que sabe, como intuye el lector, que el tiempo pasa y que Tony puede volver a enamorarse. Cuando tal cosa ocurra, ella, que conoce a su marido, sabe que no se enfrentará a lo que implica lo que puedan pensar de él si rompe con su promesa.

Este es el nudo de la novela que genera cuestiones intrincadas. El lector se puede hacer las siguientes preguntas: si Tony hizo bien en prometer, si es justo que un moribundo exija una promesa; y por último, si una promesa es válida cuando no es posible que las partes convengan en cancelarla.

En relación a la pregunta de si Tony debió prometer, el lector siente simpatía por él, que consintió en hacerlo para el sosiego de Julia. Esta es la razón por la que prometió: Tony no pensaba en el futuro, no se le podía ocurrir en esa circunstancia que alguna vez podría volver a casarse. Merece la pena preguntarse qué clase de razón constituye la que movió a Tony a hacer la promesa. Para ello, la distinción que hace Joseph Raz entre razones de primer orden y de segundo orden puede ser esclarecedora.

Normalmente cuando pensamos en lo que sucede a la hora de tomar una decisión, nos vemos sopesando razones a favor y en contra; este es el modelo intuitivo de resolución de conflictos que toma en cuenta razones del mismo nivel o "razones de primer orden". La deliberación termina cuando vence una razón que se convierte en la razón concluyente. Esta razón dicta al individuo su decisión, constituye la justificación del curso de acción elegido. A veces, este modelo de razonamiento práctico no se lleva a cabo; cuando existe una razón que nos impide realizar la deliberación entre razones de primer orden, estamos ante una razón superior o de segundo orden. A este tipo de razón la denomina Raz "excluyente" y la define como "una razón para no tomar en cuenta otras razones de actuar", o una razón para no actuar según el modelo intuitivo de equilibrio de razones.

La pregunta es que si la razón que llevó a Tony Bream a hacer la promesa a Julia es concluyente o excluyente. Si es una razón concluyente, la promesa es el resultado de una ponderación "que se resuelve por la fuerza relativa de las razones en conflicto". En contra de hacer la promesa, Tony considera que es una forma de darle la razón a Julia de que está gravemente enferma y va a morir, también es otra razón en contra para él que Julia contemple la posibilidad de que esté pensando en volver a casarse; y la única razón a favor de prometer es hacer lo que quiere Julia. En la conversación de Tony con una amiga, Tony parece hacer ese tipo de deliberación, de una manera emotiva, entrecortada. El problema reside en que la escena está soberbiamente escrita por Henry James, es el latido de la vida misma. ¿Está sopesando razones o ya ha decidido prometer a Julia cuanto desea?

La situación que vive Tony es un ejemplo de deliberación donde los sentimientos se convierten en razones. No hay un cálculo utilitarista, no piensa en lo mejor para su hija o para él a medio o largo plazo. Tony no construye un razonamiento: cuando decide ir a prometer, el lector cae en la cuenta de lo que iba a hacer; actuar como quiere Julia es la razón que excluye cualquier otra consideración. La deliberación es una apariencia, es una forma de ganar tiempo para ir asumiendo que Julia va a morir o para al final averiguar que no es verdad que está tan enferma. La clave está en el carácter de Tony, a él le gusta complacer a todo el mundo; y conforme se le conoce se adquiere la certeza de que no hubiera existido razonamiento práctico que hiciera que Tony no prometiese todo lo que su mujer le hubiera pedido.

Por otra parte, el lector se pregunta si Julia no está siendo egoísta al exigir una promesa que determina el resto de los días de su marido. Julia piensa en su hija recién nacida y en ella misma. A ella no la escuchamos, pues Henry James no la pone en escena; sabemos que está atenazada por el miedo a que su hija sufra el mismo destino que ella, y nos imaginamos la pena que tiene que sentir al pensar que su hija no va a disfrutar del cariño que como ella nadie puede proporcionarle. Estos son los sentimientos que tienen que colmar la conciencia de Julia; parece relegar el papel de su marido al de guardián de la felicidad de su hija, o al menos al garante de que la niña no sufra la misma suerte que ella. La situación de Julia y su dolor conmueven al lector y le deja naturalmente miope ante la crueldad que implica la promesa.

En relación a la tercera pregunta, expongo unas consideraciones hermenéuticas muy generales sobre la promesa. Esta se entiende como un compromiso verbal por el que una persona da a otra su palabra y se pone voluntariamente bajo una obligación. Una promesa no es un acuerdo legal, y hay ocasiones en las que se hace una promesa para no tener que recurrir a la ley porque la promesa, de por sí, implica una relación de confianza. Si la moralidad es la balsa en la que las personas nos movemos, las normas morales no son cadenas que nos anclan al mismo sitio. Las personas cambiamos, sin percatarnos siempre de ello, nuestros gustos y proyectos se modifican. Cuando los intereses que nos motivan se desplazan, nos separamos del apego a compromisos que antes nos ligaban. ¿Debemos atenernos estrictamente a lo acordado con otros con anterioridad? La pregunta no admite, obviamente, un sí o un no. Pero se acepta un depende, porque si nuestra identidad, individual y social, se altera con el tiempo, con las nuevas experiencias de la vida y el conocimiento de otras personas con las que adquirimos nuevos lazos, los compromisos anteriores no pueden constituir grilletes.

Hay lazos afectivos que imponen una conducta obligatoria, como la de los padres hacia sus hijos. También hay contratos legales que dependen de una legislación y que pueden regularse por los medios apropiados. Y hay acuerdos verbales que se tienen que respetar, como la promesa. Pero las circunstancias que marcaron los términos de una promesa tienen que ser revisables por ambas partes si el fundamento de la misma es la confianza. La relación de lealtad que implica la confianza reclama que se renueve, que se experimente. Cuando alguien confía en otra persona lo hace totalmente, no tiene sentido decir "confíanza a medias"; ahora bien, no se tiene por que confiar para siempre en la palabra de alguien. Y es que la confianza entre individuos se da por garantizada y al mismo tiempo es una relación que no se puede descuidar. La confianza puede verse mermada o destruida por la actuación de uno, porque el individuo ha cambiado y no reconoce o ha olvidado la lealtad que debía a otros. ¿Debemos mantener la promesa de pagar a alguien una deuda si esa persona nos ha robado? La obligatoriedad de la promesa compromete siempre al menos a dos individuos.

A la luz de estas afirmaciones, retomo el caso narrativo. Dentro de unos años Tony Bream será todavía un hombre joven que tendrá oportunidades de conocer a alguna mujer que le enamore. ¿Debe mantener la promesa de no casarse porque su hija está viva? Y si la mujer de la que está enamorado se encariña con su hija: ¿debe privar Tony a su hija de una madre sustituta? Julia quiso que la promesa fuera solemne o formal, que los amigos íntimos estuvieran informados de ella porque quería asegurarse de que la respuesta a la segunda pregunta fuese por siempre "sí". Ahora bien, si la relación de la promesa afecta al que promete y al que recibe la promesa, y uno de ellos no existe ya, ¿por qué habría de respetarse la promesa? Creo que la respuesta, aplicada al caso concreto del relato escrito a finales del s. XIX, debe hallarse en la comunidad de sentimientos o creencias. Julia sabía que si Tony rompía su promesa iba a "quedar mal" con sus amigos y vecinos y esa posición desventajosa y moralmente ambigua, sobre todo para su tiempo, no era una situación que Tony Bream pudiese imaginar o soportar.

Una reseña: De Profundis de Oscar Wilde

Poco antes de salir de la cárcel de Reading, Oscar Wilde escribió una carta al que había sido su más íntimo amigo Alfredo Douglas. Es una epístola muy larga, que empezó en enero de 1897 y terminó dos meses después. Tratándose de un escritor de primer orden que cuida la forma y el contenido de lo que dice, esta carta constituye una obra artística. Pero Oscar Wilde no cuidó su estilo para el gran público, se esmeró por el joven al que amó con pasión durante dos largos años. Y lo hizo así porque era mucho lo que le quería comunicar y la importancia para ambos de lo que tenía que decirle. Es una carta escrita con las pasiones del alma encendidas: Oscar Wilde se refiere al Amor, al Odio, al Dolor y al Sufrimiento, la mayoría de las veces así escritas, con la primera letra en mayúscula, son nombres propios que identifican plenamente maneras de ser y no sólo de sentir. También el Arte y la Vida están así escritas, Cristo y la Sociedad y el Individualismo, pues Wilde los trata como entidades que tienen el poder de transformar el ser humano.

Quien emprende la lectura de esta carta conoce, en la mayoría de los casos, la historia de Oscar Wilde y, por tanto, no le va a costar esfuerzo situar la relación del autor con su destinatario. Pero si alguien comienza a leer De Profundis sin previo conocimiento, puede ir comprendiendo poco a poco los lazos que unían a Lord Alfred Douglas, tercer hijo del marqués de Queensberry, con el escritor. Como epístola, no tiene epígrafes ni alguna separación explícita, pero tiene una estructura clara. Da la impresión de que esta carta representaba para Oscar Wilde un antes y un después en sus relaciones con Alfred Douglas; constituye por eso no sólo el testimonio de una persona sufriente, desclasada, rechazada por muchos, también resulta ser un documento que nos pone a reflexionar sobre el valor, la amistad, el carácter y sus antónimos, la debilidad de la voluntad y el egoísmo. Y es aún más, sería posible considerar la carta como una apología de la imaginación, como la facultad suprema puesta al servicio del arte y de todo lo espiritual que reside en el hombre.

Motivos de la epístola

En las primeras páginas de la carta Oscar Wilde recuerda a su amigo las relaciones turbulentas que tenían: Alfred Douglas no respetaba sus momentos de trabajo y le arrastraba a una vida de placeres caros que siempre tenía que pagar él. Para poder dedicarse a escribir, Oscar Wilde se veía obligado a alejarse de él. Además Alfred Douglas era incontinente con respecto a los placeres y no admitía ningún control, esta situación provocaba escenas de peleas en las que se cruzaban cartas recriminatorias y solían terminar cuando Douglas pedía perdón. Oscar Wilde se reprocha una y otra vez haber hecho caso omiso de las advertencias de sus amigos que le aconsejaban alejarse de ese amigo y haberle perdonado las palabras crueles y zafias que le dirigía en las peleas que se producían con cierta regularidad. 

Alfred Douglas, el menor de tres hermanos, tenía sentimientos de aversión hacia su padre y éste tampoco mostraba aprecio por su hijo menor. Para Wilde, el odio que permanentemente sentía su amigo por su padre era, en parte, explicación de ese modo de vivir desenfrenado. También su madre, incapaz de hablar con su hijo, tiene su parte de responsabilidad. Pero lo más importante es la falta de carácter de Alfred que se caracteriza por su egotismo, su incapacidad de comprender al otro, el predominio del odio sobre el amor. Oscar Wilde no duda de que Alfred le quería, pero el odio era más fuerte. Ese odio es el que emponzoñaba la vida de ambos y que ahogaba el amor. Wilde se daba cuenta de ello, pero una y otra vez fracasaba en el intento de vencer ese sentimiento mediante su generosidad afectiva y material.

La carta tiene muchas páginas dedicadas a hablar de sufrimiento y de Cristo. Estos dos conceptos van enlazados en su discurso. El sufrimiento se constituye en la llave que le eleva a una concepción de Cristo que "no está en las Iglesias". Por el sufrimiento, el tiempo pierde su dimensión corriente de pasado, presente y futuro: todo se vuelve presente, cualquier instante que pueda ser recordado, cualquier ilusión del futuro pasa por el tamiz del sufrimiento presente. El único alivio de este sufrimiento es la imagen de Cristo, el "Individualista" por excelencia, capaz de dar forma y un sentido nuevo a cada acto de amor.

El individuo frente a la sociedad es otro apartado de su epístola. La sociedad es la que le ha condenado porque ésta no considera los seres humanos como personas con caracteres propios; la sociedad reduce a los individuos a peones morales que tienen miedo de la diferencia y se ven amenazados por todo lo que perturba el engranaje o maquinaria social. 

En la última parte, Oscar Wilde escribe sobre la doble desproporción entre su amigo y él, sobre su bancarrota y el propósito de su carta. De la primera asimetría trató en las primeras páginas, Oscar Wilde era un artista con éxito y un prestigioso intelectual mientras que Alfred Douglas no había terminado sus estudios en Oxford; ahora, escribe sobre la diferencia de edad, su amigo estaba en la edad de "sembrar la semilla", él en la de "recoger la cosecha". La bancarrota le importa porque en el mes de mayo, le quedan dos meses de reclusión, va a salir de la cárcel, no tiene ningún dinero y las ganancias de sus escritos y representaciones teatrales irán para sus acreedores. En fin, y lo más importante, Wilde desea que esta carta le sirva de profunda reflexión a su amigo. 

Tono y sobretono de la epístola

Oscar Wilde amó apasionadamente durante dos años a Alfred Douglas y en esa relación se alternaron momentos de extrema intensidad en cercanía y alejamiento: no llegó a ser nunca una relación de serena amistad. Si nos atenemos sólo a lo escrito en esa carta, parece que la razón última del temperamento violentamente hedonista y egoísta de Alfred Douglas tenía su origen en el odio que le tenía a su padre. La carta empieza con un tono de reproche a su amigo por haberle llevado a él también a odiar a su padre, por haberle vinculado tan estrechamente a esa pasión envenenada. Pero el reproche a su amigo se ve superado en un reproche a sí mismo: el de no haber sabido ver que se tenía que mantener a distancia de la ira y del odio de su amigo. No he percibido con claridad el rencor de Wilde hacia Douglas del que habla Colm Tóibin en la Introducción a la edición de Debolsillo; éstas son las palabras de este escritor irlandés:

"Por aquel entonces, su amor por Douglas se había convertido en una especie de rencor, y el tono de su larga carta logra capturar aquel rencor así como el extraordinario apego que sentía por Douglas. De Profundis no es justo ni coherente a ratos, es muy exagerado en sus comparaciones y su retórica. Pero, gran parte del tiempo, la prosa es de una hermosa y sosegada elocuencia; el equilibrio radica en el modo en que las frases está construidas y no tanto en la calidad de la humildad o las acusaciones."

Pienso que el tono que unifica toda la carta reside en el afán de Wilde por superar las emociones nacidas de la ira y del resentimiento. Está escrito en la epístola en una sola ocasión:

..."tengo que transformar todas y cada una de estas cosas en una experiencia espiritual. No hay una sola degradación del cuerpo que no deba procurar convertir en una espiritualización del alma."

La carta tiene una estructura, un ritmo y una finalidad. Oscar Wilde no pensó nunca que el público iba a leerla, pero él era un artista, estaba en su forma de ser y no se hubiera permitido dar forma a un documento tan importante para él de manera improvisada y desordenada. Es una carta de reconciliación consigo mismo ante todo y después con su amante, y tiene la finalidad de propiciar un nuevo comienzo.

En relación a "la calidad de las acusaciones" de la que habla Colm Tóibin, poco puedo escribir, pues desconozco los documentos oficiales y otros testimonios de los hechos. Las acusaciones que Wilde arroja contra su amigo son las que a él le hacen más daño, y es posible que estén deformadas o exageradas por su dolor. Esta epístola está dirigida a una sola persona quien tiene que evaluar el daño emocional, moral y social en el que se halla su amigo. La carta es verdadera porque transmite sentimientos veraces, es posible interpretarla sin tomarla como un documento histórico. Respecto de la "calidad de la humildad", entiendo que Colm Tóibin quiere decir que el tono de la carta no es de humildad ante sus propios errores, ni ante la fuerza de la ley, ni respecto a sus posibilidades futuras de retomar la senda de éxitos artísticos. No, Oscar Wilde no se somete al destino, sí lo acepta como punto de partida de una transformación espiritual que considera apremiante, pero no cabe en su forma de ser una rendición ante el destino. Oscar Wilde es conciente de sus errores fatales, desde el primero que ocurre cuando acepta hacerle un favor a un joven desconocido que era Alfred Douglas, hasta haber consentido todos los caprichos de su amante; pero Wilde se siente íntimamente libre y en él esta actitud es opuesta a cualquier tipo de humildad.

La superación de las adversidades materiales y espirituales la emprende Oscar Wilde a través de la revisión de todo lo acontecido y de una comprensión global del significado de la existencia. Ambos procesos van intrínsecamente unidos: ajuste de cuentas con Douglas, con él mismo y con la sociedad y subsunción de todo ello bajo una visión mística del arte y del individuo. A este sistema altamente espiritual que Oscar Wilde construye le falta coherencia, como expresa Colm Tóibín, y es una exageración, en parte, del idealismo que ya se encontraba difuminado en su teoría estética. El autor de la carta elabora en ella una "filosofía del arte" que quiere abarcar todo lo espiritual que hay en el hombre. El arte sigue siendo lo prioritario para Oscar Wilde, incluso en su situación de preso en condiciones miserables. El arte se convierte en su salvación y, por ello, la redacción de la carta fue en sí misma una actividad artística.


Sublimación y comprensión

Oscar Wilde se lamenta una y otra vez de haber arrojado por amor a Douglas su reputación como artista e intelectual de primera fila. Pero él siente que sus posibilidades creativas están profundas y a flor de piel a la vez. Esa energía creadora que le domina a pesar de sus circunstancias me ha recordado un sistema de defensa muy especial que Sigmund Freud distinguió para mentes excepcionales: se trata de la sublimación que encauza la energía pulsional o instintiva artísticamente con el fin de hacer soportable un destino adverso. En la primera parte de El malestar en la cultura, Freud advierte que todos los seres humanos persiguen la satisfacción máxima de sus impulsos, pero no le es posible al hombre corriente alcanzarla; la religión tiene un papel sustitutorio y resulta bastante eficaz en cuanto que evita que muchos caigan en la neurosis depresiva. Existen otras técnicas para evitar las frustraciones: una de ellas consiste en la sublimación o reorientación de los instintos que puede "acrecentar el placer del trabajo psíquico e intelectual". El artista experimenta satisfacción por medio de la creación, aunque "el punto débil de este método reside en que su aplicabilidad" presupone, escribe Freud, "disposiciones y aptitudes peculiares que no son precisamente habituales, por lo menos en medida suficiente."

La tarea que ocupó las energías y el tiempo de Oscar Wilde fue la de comprender. La siguiente afirmación es el estribillo que se repite cinco veces a lo largo de la carta, a veces tiene la función de separar los temas de la carta y probablemente este recurso poético le confiera a la carta un ritmo musical que el autor perseguía en pro de una cierta belleza:

                               "El vicio supremo es la superficialidad"

La sentencia que suele seguir a ésta es: "Todo aquello que se comprende es justo". Wilde se preocupa por afirmar que rechaza la moral, la religión y la razón como instrumentos de alivio para el sufrimiento. La moral es concebida como un sistema de reglas que ahogan la libertad del individuo, es el instrumento de la sociedad para combatir el individualismo. La religión no le ayuda, dice Wilde, porque sostiene la existencia de formas invisibles y él afirma que sólo puede tener fe en lo visible. La razón no le sirve, ha dado lugar a un sistema legal que le ha condenado como a un delincuente.

La salvación no está en avergonzarse. Oscar Wilde quiere asumir lo incorrecto de su comportamiento que no es lo mismo que los demás han considerado incorrecto. Rehacer su vida a partir de lo que ha pasado: el vicio se halla en querer olvidar: "renegar de nuestras experiencias vitales significa interrumpir nuestro desarrollo" escribe Wilde. Todo lo ocurrido ha de someterse al examen de la imaginación que relaciona los hechos con una coherencia extraña a la razón. La justicia no consiste en nombrar a unas cosas buenas y a otras malas, sino en considerar en cada caso lo particular, en asociar imaginativamente respuestas y conductas que no convierta a unos actos o unas personas en apropiados y a otros en inmorales. Oscar Wilde le dice a Alfred Douglas que su principal defecto es poseer un carácter sin imaginación, lo que equivale a no tener carácter; un ejemplo de ello es que Alfred utilizaba los mismos métodos de su padre para defenderse de él.

La figura más imaginativa y también la más compasiva que ha existido es la de Cristo. Cristo es la expresión máxima de una vida artística y modelo ejemplar de individualista. El impulso místico de Oscar Wilde, y él mismo reconoce ese misticismo que lo aleja definitivamente de la coherencia común, se desarrolla cuando escribe sobre Cristo. No es la figura de un nuevo altar, su fuerza no reside en ser el centro de la religión, Oscar Wilde no escribe sobre inmortalidad del alma, dogmas y pecados. Parece que la esperanza de un nuevo comienzo que entrevé cuando termine su reclusión se alimenta del modelo de conducta que extrae de Cristo. No busca Oscar Wilde imitar a esta figura inimitable, pues la imitación es falta de imaginación, sino construir una referencia artística singular que dicte que el único principio de la vida y del arte esté en buscar por medio de la imaginación la interpretación mejor que convenga a cada caso singular. No hay un único criterio de verdad, Cristo representa la bondad desplegada de miles de formas, la compasión sin paliativos.

Reconciliación idealista de la vida y el arte

La teoría estética de Wilde resumida en la entrada precedente sufre algunas modificaciones si la cotejamos con esta carta. En primer lugar, en las dos ocasiones en las que emplea Oscar Wilde el término "mentira" en De Profundis, esta palabra tiene el significado corriente de ocultación o deformación de los hechos con miras a obtener un beneficio material o a zafarse de un castigo. El término "verdad" es, por tanto, restituido también en su significación común de representación o adecuación con los hechos. La imaginación trabaja no para la mentira sino para recomponer lo sucedido de otra manera y hallar unas respuestas distintas para una comprensión nueva de esos hechos. Una explicación original, o divergente diríamos hoy en día, que Oscar Wilde atribuye al artista como un modo de comprender más elevado. La búsqueda de lo artístico se sitúa en esta carta en la obtención de una visión palpable de las experiencias vitales y la obra resultante tiene que ser justa y bella. La influencia de Walter Pater fue más acusada en sus obras de madurez anteriores a su condena, pero ahora es posible pensar que la primera gran influencia que recibió Oscar Wilde de Ruskin es más reconocible. En efecto, para John Ruskin, lo bello y lo bueno no podían ir separados, si bien lo bueno no es ni fue nunca para Wilde lo bueno en el sentido de la moral convencional. La inspiración platónica se sigue reconociendo aquí, pues fue este filósofo griego que aspiró a una nueva moral y que afirmó la existencia más real de las ideas que de las creencias comunes compartidas "superficialmente" por la mayoría.

La espiritualidad del arte está más acusada en la epístola; no es sólo que el arte es la expresión fundamental de la vida en el sentido en el que la vida no puede obviar el arte, pues lo necesita como todo ser precisa desarrollarse; aquí la vida y el arte están más cercanos y el resultado es una idealización de la vida. La vida no es contemplada como una determinación biológica, sino como la realización de una individualidad. El acercamiento de la vida a un arte fuertemente idealizado es la clave del misticismo de Wilde: su pena y amargura no contribuyen a hacer más cercano al arte, sino a comprender la vida, la de cualquier individuo que se precie de tener imaginación, como una actividad artística.

El gusto por la paradoja y el talante ingenioso no se encuentran en la epístola. Wilde escribe con seriedad, su perspicacia está menos al servicio de la belleza que de la construcción de unas ideas que le salven y le consuelen. Su interés es ser profundo, dirigirse al origen de los hilos de su destino fatal para desenredarlos y recuperar la esperanza. No fue Oscar Wilde quien puso ese título a su carta, y la palabra "profundo" apenas es utilizada por él. No obstante, "De Profundis" le conviene bastante bien ya que "haber llegado a ser un hombre más profundo es el privilegio de quienes han sufrido".

La estética de Oscar Wilde

El primer texto del libro Intenciones es un breve ensayo en el que Oscar Wilde expone su teoría estética. Al igual que en las primeras entradas de este blog me centré únicamente en un texto para hacer referencia a las estéticas de Walter Besant y de Henry James, también aquí he decidido, por analogía, fijar la atención en La decadencia de la mentira, publicado por vez primera en 1889.

El título llama la atención, pues el término "mentira", que tiene un significado moral, es el elegido por Oscar Wilde para hablar de ficción, palabra que Wilde no utiliza. El uso de "la mentira" tiene un propósito provocativo, es una forma de llamar la atención sobre su rechazo a la actividad artística de su tiempo y es también una manera de presentar lo que él denomina la "nueva estética", la suya, que precisamente nos dice el autor nada tiene que ver con la moral.

El planteamiento de Oscar Wilde es complejo y radical, y esto justifica, en parte, el uso del vocablo "mentira". Cuando se habla de ficción se está informando de que el discurso no se refiere a lo que existe, que es inventado y se tiene así una deferencia con el espectador o lector. Si se habla de mentira, se advierte que se va a engañar, pero la advertencia niega el engaño. La paradoja de Wilde tiene el propósito de alterar nuestra concepción sobre la verdad en el arte. El arte conlleva una verdad en sí misma, que nada tiene que ver con la verdad en el mundo en el que se desarrolla nuestra existencia. Y la verdad en el arte no es ontológicamente inferior a la verdad del mundo de la vida. Según Oscar Wilde esto es así porque la vida es la que copia el arte, y no al revés como afirman las estéticas naturalistas o realistas. En nuestro mundo cavernoso, los seres humanos no estamos interesados en la verdad, lo estamos en la salud y en el dinero, pero en cuanto buscamos algo más necesitamos del arte, de un arte elevado que no reproduzca nuestra pobre condición humana.

La estética de Wilde tiende a la idealidad como garantía de la supervivencia de un tipo de actividad ,como la artística,  que nos eleva por encima de las pretensiones de verdad del sentido común y del pensamiento racional. Roza el carácter místico, de ahí la preferencia por la religión católica frente a la protestante, tan parca en representaciones sensibles, y las dos alusiones que hace a Platón. Es posible interpretar la forma de diálogo que tiene La decadencia de la mentira como un pequeño homenaje a este filósofo griego que enseñó que la verdad no se encuentra en el terreno de las experiencias de este mundo, sino en otro ámbito, el de la belleza ideal. La mentira salva al hombre de sí mismo, pues todos los seres humanos se parecen unos a otros demasiado y la existencia apegada a la certeza de lo terrenal es la cárcel de la imaginación. La mentira es lo que les hace libres y lo que les permite la entrada al mundo de lo bello; esta es, a mi modo de ver, el significado de esta cita:

"Al igual que aquellos que no aman a Platón más que a la verdad no pueden pasar bajo el umbral de la Academia, del mismo modo aquellos que no aman la belleza más que la virtud nunca conocen el altar más recóndito del arte."

A continuación, por mor de la claridad, voy a contraponer algunas tesis de Oscar Wilde con las que encontramos en El arte de la ficción de Walter Besant y de Henry James. A pesar de la diferencia en el alcance de las teorías de uno y otros, es posible establecer ciertas comparaciones. En sus respectivos textos, Besant y James se dirigen a un hipotético aprendiz de novelista y por tanto se refieren sobre todo al arte narrativo, además ambos hacen alusiones frecuentes a la pintura. En La decadencia de la mentira, las reflexiones de Oscar Wilde incluyen cualquier actividad artística, desde la reina, que es la música, hasta las artes decorativas, aunque son más numerosas las referencias a escritores, sobre todo para criticarlos como hace por ejemplo con Émile Zola, George Eliot, e incluso con Shakespeare.

"El arte representa la vida".- Si pensamos que decimos la verdad es que estamos convencidos de que existen unas descripciones fieles de lo que ocurre, de que la vida y la realidad están homogeneizadas por todas las acciones de los seres humanos que hacen del mundo su hogar. Esta es una visión bastante tranquilizadora para algunas personas. En este mundo, el arte tiene la finalidad de estabilizar las emociones y de integrar la imaginación de los humanos en un marco de referencias compartidas. Esta ha sido la interpretación de Besant.

"Asimismo, la moderna novela inglesa, en cualquiera de sus formas, casi siempre comienza con un consciente propósito moral. Cuando no es así, tan acostumbrados estamos a esperarlo, que sentimos como que ha habido un rebajamiento del arte."

Cuando en el ensayo al que nos referimos, Wilde escribe que "sin el mentiroso, incluso una fiesta es tan anodina como una conferencia en la Royal Society", enseguida nos acordamos de Besant que pronunció allí su texto en 1884. Para Wilde, la estética de Besant sería un ejemplo, incluso caricaturesco, de todo lo que él rechaza.


"El arte compite con la vida".- La verdad se encuentra y se descubre, piensa Henry James. La realidad es tan multiforme que la mirada del artista, la persona con talento, ofrece una perspectiva nueva sobre la realidad. La vida no responde a ningún patrón establecido de antemano, pues el hombre crea nuevos modos de enfrentarse a las situaciones, y es ahí donde la ficción puede competir con la vida. Es un hecho que se muestra en muchas de sus novelas: las situaciones son únicas y no le queda más remedio al hombre que utilizar su imaginación. La narrativa no tiene una función directamente moral, su cometido es estético para satisfacer la imaginación de artistas y receptores de la obra de arte. No obstante, el trabajo del artista es serio, su empeño en dar lo mejor de sí en cada acto creativo es bueno, es ejemplar desde un punto de vista moral.

"Captar la nota misma y el modo, el extraño ritmo irregular de la vida: tal es el intento cuya fuerza mantiene en pie a la ficción. En la proporción en la que nos ofrece la vida sin un reacomodo, sentimos estar tocando la verdad; en la proporción en la que la vemos con reacomodos sentimos que nos están desencaminando con un sustituto, un compromiso y una convención."

La visión jamesiana del arte todavía está demasiado cerca de la realidad de la vida. Es ficción y Wilde persigue la mentira. La idealidad del arte consiste en dar la espalda a la vida, en buscar no un nuevo sentido, sino la diferencia que aporta la mentira. Pero no vale cualquier mentira: el estilo es la única obligación y también la limitación de la actividad creativa. El resultado tiene que ser una bella mentira.


"La vida imita el arte".- La inversión de los términos es un elemento distintivo de la nueva estética de Oscar Wilde. El arte empieza, en efecto, con la vida, pues el desenvolvimiento de la energía de la vida es expresión. Pero Wilde afirma que el arte se independiza de su origen; si no lo hace, decae la creación de la belleza. Ésta sólo necesita de la imaginación y el mundo de lo cotidiano embota esa capacidad. Besant y James veían con buenos ojos que el novelista tuviera un bloc para ir tomando notas de lo que les llamaba la atención como motivo de una posible inspiración. Wilde rechazaría esta técnica que necesariamente tenía que ver como una rémora, un encadenamiento innecesario al mundo físico. La vida reclama para sí al arte, pero no puede entrar en su círculo so pena de desvirtuarlo. Pero si el arte no necesita de la vida, sí que nuestras percepciones del mundo son dependientes del arte. Wilde pone variados ejemplos de este hecho, he aquí uno de ellos que se refiere a la pintura:

"¿De dónde si no es de los impresionistas, tenemos esas maravillosas nieblas cobrizas que se deslizan por nuestras calles, empañando las farolas de gas y tornando las casas en sombras monstruosas? ¿A quién, si no a ellos y a sus maestros, debemos las encantadoras neblinas plateadas que se ciernen sobre nuestro río y que adoptan formas evanescentes de puentes y barcazas oscilantes?"

El arte por el arte, la belleza como único fin y la indiferencia con respecto a cualquier criterio moral son caracteres de esta estética. Oscar Wilde piensa que su teoría comprende la belleza del arte occidental y oriental y que es capaz de explicar las más grandes obras de arte, pues no se puede recurrir a las épocas históricas de las que provienen. Wilde realiza una inversión coherente con la anterior: son las épocas los símbolos de las creaciones artísticas, no debemos buscar la comprensión de la obra de arte a partir del momento histórico en la que se creó. Las obras de arte duraderas, que son las únicas ya que poseen la calidad y la cualidad de superar las épocas históricas, orientan las acciones de los seres humanos. El movimiento no es, por tanto, del momento histórico a la obra, sino al revés, la creación artística como modelo o explicación de lo que está por venir.

Retratos (I)

"Bien. Pinta mi retrato. Es muy probable que muera pronto, y no tengo hijos; pero no quiero morir del todo, quiero vivir. ¿Puedes pintar un retrato tan bueno que parezca que respira?"  El retrato, Nikolai Gogol

En el siglo XIX hay al menos tres relatos magistrales que tienen como motivo principal el retrato: El retrato de Nikolai Gogol escrito entre 1835 y 1852, Historia de una obra maestra de Henry James que data de 1868 y El retrato de Dorian Gray que Oscar Wilde publicó en una revista norteamericana en 1890 y que amplió para su edición en libro en 1891. En estas tres obras el protagonismo no pertenece ni al retratado ni al retratista. Los escritores hacen del retrato y de su elaboración artística la fuente de la intriga del relato. La calidad de los tres retratos es insuperable, y su fuerza pictórica es tan especial que en los cuentos de Gogol y de Wilde la figura del cuadro parece estar llena de vida.

Es poco probable que Henry James conociera el relato ruso de Gogol, pero es casi imposible que Oscar Wilde no hubiese leído Historia de una obra maestra de James. Esta entrada de blog se debe precisamente a que mi lectura reciente de ese relato de James me recordó vivamente conforme lo iba terminando a la historia de Dorian Gray. Es muy difícil establecer las influencias directas o indirectas de unas obras sobre otras cuando no son explicadas por los autores. Es posible que la lectura de un relato impacte la sensibilidad y ese impacto quede en la retaguardia de la conciencia imprimiendo una dirección no conciente a una futura tarea. Lo que me importa señalar en esta ocasión es que la pintura de un rostro no es una fotografía; las dos pueden ser retocadas por el artista, las dos pueden mostrar un carácter, las dos pueden ser pensadas hasta el último detalle: el fondo, el traje, la luz, la posición y cualesquiera otros elementos que distraigan o concentren la atención en el motivo central. Pero no son lo mismo. Y por añadidura, la significación de un retrato en la época anterior al invento de Lumière tiene un alcance metafísica que no posee la fotografía.

Las últimas afirmaciones precisan de una explicación. Se pueden multiplicar las fotografías a lo largo de la vida, podemos apreciar los cambios de fisonomía y nada queda fijado para siempre, pues miramos una fotografía de un rostro y a la vez vemos una perspectiva, un momento determinado y una ocasión. Pero cuando se encargaba un retrato, se encargaba un único recuerdo que perduraría, el retratista y el retratado se comprometían a dar a la posteridad la imagen de un carácter. No debemos temer la expresión poco favorable de una fotografía, pues vendrán otras que nos agradarán; sin embargo, el retratado se preocupa por la manifestación de su personalidad en el retrato. La fotografía disuelve la identidad en una multiplicidad de tomas, una fotografía es un aspecto, o lo que uno es en ese momento o lo que parece ser. En el retrato la forma de ser quedaba fijada, la identidad estaba resguardada por el maestro pintor. Así imagino que tenía que ser cuando no había fotografía. La imagen pintada por encargo era considerada la imagen fiel de un carácter (alma) que permanecía.

La comprensión de los tres relatos supone precisamente esa premisa: lo que está en el retrato es la profundidad del alma del retratado; por eso el retrato en estas historias es una obra maestra. El prestamista de Gogol sigue viviendo a través del cuadro y quien posea el cuadro se verá afectado por la fuerza que permanece en el retrato. Dorian Gray se ha enamorado de su belleza al descubrirla en el retrato que el pintor realizó, fascinado por la pureza de alma que transmitía la perfección facial del retratado. En el relato de James el enamorado descubre el carácter de su prometida mirando su retrato.

"Se puede creer lo imposible, nunca lo improbable." La decadencia de la mentira, Oscar Wilde

Tres relatos que no pretenden ser descripciones de ningún acontecimiento real. Dos de ellos, los de Gogol y Wilde, involucran al lector en la coherencia de una narración fantástica; el relato de James pertenece a lo probable, a lo que pensamos que podría ocurrir, incluso a través de una fotografía: en efecto, es posible que nos atraiga o todo lo contrario alguien de modo significativo sólo con ver su retrato. Se suele decir que el rostro es el espejo del alma, y esto es así sobre todo si sabemos leer en las expresiones faciales; la mano del artista sabe reflejar lo que parece y lo que es, la impresión fugaz y el molde estable de una forma de ser. Los pintores retratistas de estos cuentos tienen en común la maestría de su arte que les llevó a encontrar la pincelada exacta para traducir en líneas y colores el alma de su modelo.

La escritora irlandesa Iris Murdoch, en una de sus primera novelas, El castillo de Arena, pone en boca de un personaje (que sufre una especial tartamudez) una reflexión que trata de un rasgo moral que no puede faltar en el pintor, el de la humildad ante el motivo que se le presenta:

"Cuando nos enfrentamos a un objeto que no es un ser humano, debemos tratarlo, por supuesto, con reverencia. Debemos intentar, al pintarlo, mostrar cómo es en sí mismo, y no tratarlo como un símbolo de nuestros propios estados de ánimo y deseos. El gran pintor el gran pintor es aquel lo bastante humilde, en presencia del objeto, como para intentar simplemente mostrar cómo es el objeto. Pero este simplemente lo es todo en pintura".

 "Pero ¿quién puede mirar con suficiente reverencia un rostro humano? El verdadero retratista debería ser santo, y los santos tienen mejores cosas que hacer que pintar retratos."

Quizás por esa razón, los santos no pintan pero asisten a los que lo hacen. Los pintores no pueden renunciar a sus estados de ánimo, pero cuando se ponen a pintar les guía su maestría, y ese talento atrae si no a los santos, a las musas que saben elegir la persona entregada a su oficio. Creo que es en esa entrega donde está la humildad del pintor, pues la humildad se manifiesta en el respeto a lo que le dicen sus ojos y a lo que ve su inteligencia artística.

Una conjetura: el cambio de valoración del impresionismo en Henry James

Las novelas de Henry James y mis lecturas sobre él hacen que me lo imagine como un hombre concentrado, serio y apegado a los convencionalismos sociales; así le veo en cualquiera de sus edades. Hay un libro fantástico sobre los años de madurez de Henry James, no es exactamente una biografía, pero Colm Toibin se ha documentado perfectamente y el retrato que nos lega es el de un hombre que amaba por encima de todo su trabajo de escritor. De la amplia biografía de Leon Edel resalta la sociabilidad de Henry James: le gustaba el trato con las personas que consideraba con gusto, sensibles y amantes de las artes.

Veo a James en la mayoría de las etapas de su vida como a un hombre organizado; buscaba su tiempo para escribir pero no descuidaba los eventos sociales en los que se reunían personas de prestigio o que tenían un abolengo reconocido. Estas preferencias le orientaban a tener juicios estéticos poco originales pero muy elaborados. Parece que sentía fascinación por el arte que se encontraba por doquier en Roma, y Venecia era un lugar maravilloso para él, donde se podía coger un nuevo aliento para el trabajo. A Henry James le encantaba el gran arte clásico que encontraba en Italia. Quizás por ello, la irrupción de estilos en el último tercio del siglo XIX que pretendían romper con la tradición le ponían, en un primer momento, receloso. Esto es, grosso modo, lo que me parece que le pasó con la pintura impresionista. Se trata por supuesto de una conjetura, pues carezco de información suficiente para afirmar estas dos cosas: que Henry James modificó su juicio estético a propósito de esa pintura y que ese cambio se produjo en gran parte por la influencia de personas a las que James les daba crédito. No obstante, voy a ensayar un esbozo de esta doble conjetura.

El ensayo de Henry James del que he tratado en las entradas anteriores El arte de la ficción sostiene unas tesis "avanzadas", pues sitúa la labor del artista "en campo abierto", en la libertad de recrear con gusto las sensaciones que componen "la atmósfera" de la experiencia. Las definiciones que allí encontramos recuerdan a los impresionistas, sobre todo porque tenemos en cuenta que el año 1884 en el que se publicó este ensayo corresponde a una época en la que esos pintores empezaban a tener una aceptación en Francia y en el extranjero.

En el libro que aparece en la foto se encuentra una breve reseña de Henry James que data de 1876, titulada "Parisian Festivity", publicada en el New York Tribune. En ella su autor acusa a un grupo de pintores de no saber dibujar y de no conocer la diferencia entre lo bello y lo feo. Son el grupo de los Intransigentes, llamados así porque exponen en una galería independiente, al margen del Salón Oficial. James está comentando la segunda exposición de los impresionistas que se celebró en París en el mes de abril y que tuvo aún menos público que la primera. Los visitantes se ríen con esas pinturas y los críticos no reconocen esa manera de pintar como un nuevo estilo, les parece falta de técnica en el trazo y de coherencia en los colores.

En el texto de El arte de la ficción, escrito ocho años después, las referencias a la "impresión" son numerosas por lo que me parece que no pueden ser casuales. El argumento principal es, desde luego, que James elegía con cuidado los términos. Las definiciones que siguen se encuentran en el ensayo sobre la ficción y el concepto de impresión es protagonista:

"Una novela, en su definición más general, es una impresión personal y directa: eso, para empezar, constituye su valor, que es mayor o menor según la intensidad de la impresión".

"Si la experiencia consiste en impresiones, puede decirse que las impresiones son experiencia, así como (¿no lo hemos visto?) son el aire mismo que respiramos".

Estas afirmaciones, que versan sobre cuestiones fundamentales como son la novela y la experiencia, no casan con sus sentencias negativas de 1876. Ese año, en la reseña de mayo del New York Tribune, Henry James declaró que para esos pintores lo bello "es lo que lo sobrenatural es para los positivistas" y concluye que "son unos cínicos".                                                                                                                                                                                                              
Claude Monet, Eduard Manet, Camille Pissarro, Paul Cézanne, Pierre-Auguste Renoir, Alfred Sisley, el grupo de hombres iniciadores del movimiento impresionistas en pintura, tenían también desde sus inicios sus defensores: Emile Zola era un joven escritor que admiraba a Manet, consideraba su arte la expresión viva de la naturaleza y elogiaba los temas cotidianos que estos pintores elegían, así como el tratamiento espontáneo y lleno de vida y de luz que daban a sus cuadros. También el poeta Stéphane Mallarmé se admiró desde un principio de la agnosia viual de estos artistas; quizás la mejor manera de definir esta agnosia se encuentre en la siguiente declaración de Monet:

"...deseaba haber nacido ciego y haber recobrado la vista súbitamente para comenzar a pintar de este modo sin saber qué objetos eran los que tenía ante sí."

En El arte de la ficción escribe Henry James que el aprendiz de novelista tiene que gozar de "la capacidad de recibir impresiones directas"; esta afirmación puede interpretarse, al son del contexto del ensayo, como que el artista tiene que tener la sensibilidad para dejarse impresionar, para que una experiencia le conmueva, tiene que tener la capacidad de enfrentarse a una situación pre-conceptual que origine la búsqueda de un nuevo sentido. Así Monet quería recrear las formas y los colores sin saber a qué objetos correspondían; se trata de una representación que quiere constituirse en una nueva lectura de la realidad. En ambos casos, escritor y pintor, dibujan con palabras o colores una representación de la realidad que lleva al espectador a una pequeña "revolución" de su manera de interpretar respetando la impresión viva de su experiencia.

Es difícil no ver en el escrito de James de 1884 una afinidad con los impresionistas. Quizás no llegó nunca a admirar esa pintura; no obstante, sí que es bastante probable que terminase aceptando que las telas impresionistas tenían cierto valor. John Rewalt escribe que fue un amigo de Renoir que ofreció la primera definición de impresionismo: "Tratar un tema por los tonos y no por el tema en sí, esto es lo que distingue a los impresionistas de los demás pintores".

Sin pretender descalificar esta definición, llama la atención la variedad de temas de los pintores impresionistas; ellos buscaban en todas partes la inspiración de sus cuadros, buscaban sobre todo la luz y por ello le atraían los temas cotidianos, como decía Zola, al aire libre y a plena luz. Es ese elemento, la luz, que pretendían recrear, les fascinaba los juegos de la misma sobre las distintas superficies. Huían de las sombras oscuras que proyectaban los luces artificiales sobre los motivos inmóviles, de esta manera su expresión de la realidad, basada en las apariencias de las cosas bajo la luz móvil de la naturaleza rompía con las pinturas realista y romántica.

Y qué hay en los relatos de Henry James si no una descripción de los rasgos psicológicos que se enriquece bajo luces o situaciones distintas. James se acerca a sus personajes y desmenuza sus impresiones de conciencia. Las descripciones de carácter es el tema central de sus novelas, ellas siempre constituyen si no la intriga, al menos parte de ella. Las pequeñas modificaciones de las emociones y pensamientos de la conciencia de los personajes son el equivalente a las pequeñas variaciones de las cosas vistas bajo una luz distinta en pintura.

Se considera que la última exposición del grupo de los impresionista data de 1886, la séptima y anterior a ésta se celebró en 1882, dos años antes de la publicación de El arte de la ficción. La tercera exposición se celebró en 1877 y August Strindberg fue a verla en dos ocasiones, parece que quedó sorprendido por esas "telas extraordinarias" y escribió para un diario sueco un artículo que tuvo cierto éxito. En 1879, en la cuarta exposición, se incluyen once telas de una pintora norteamericana Mary Cassatt. Este hecho probablemente fue conocido por Henry James, pues esta joven, admiradora de Degas y amiga de la pintora Berthe Morisot, también del grupo impresionista, pertenecía a una familia acomododa de Pensilvania y sabemos que James viajaba con frecuencia a París, se interesaba por los actos culturales y se reunía allí con los norteamericanos de su condición social.

En la cuarta y quinta exposiciones de los impresionistas, Mary Cassatt también mostró sus cuadros con temas maternales llenos de luz que inspiraban ternura y la delicadeza de sus trazos y tonos fueron alabados. Esta pintora hizo bastante para que se conociera el estilo impresionista en EEUU, pero también contribuyó a ello Paul Durand-Ruel, el galerista parisino que desde un principio confió en el  nuevo estilo y que viajó a ese país ávido de noticias del viejo continente con unos cuantas telas de Monet y Renoir entre otros.

Cada mes de abril en el que se realizaban las exposiciones se publican revistas que describían los cuadros y los visitantes se burlaban cada vez menos y empezaban a considerar que los cuadros tenían cierta belleza. No obstante, los cuadros se vendían por cantidades pequeñas porque los compradores consideraban que era una pintura hecha en el lugar, fruto de unas impresiones y se realizaban rápidamente; no había el trabajo de taller lento donde las pinceladas se superponían y lograban un aspecto de inmutabilidad y grosor que parecía dar más valor a los cuadros.

Es imposible que Henry James fuera ciego y sordo a estos acontecimientos anuales. Además, escritores como Mallarmé y Zola escribían acerca de esa pintura en términos fundamentalmente elogiosos. El 30 de septiembre de 1786, Mallarmé había escrito en "The art Monthly Review" que, a pesar de ciertos reparos, estos pintores habían alcanzado "un resultado plausible: hacernos entender cuando miramos a los objetos más corrientes la delicia que sentiríamos si pudiéramos verlos por vez primera."

Edgar Degas, Las planchadoras

Émile Zola es un escritor del que podemos encontrar en los escritos de Henry James muchas referencias. Siendo Zola un joven que no era famoso, le gustaba visitar al grupo de impresionistas; Manet fue de los primeros pintores que elogió sin reservas. Zola estuvo siempre atento a lo que presentaban los pintores y su juicio acerca de ellos fue evolucionando, su entusiasmo inicial se vio disminuido a partir de la séptima exposición, pues consideraba que cada pintor impresionista o "naturalista" como él prefirió siempre llamarlos, mostraba un estilo muy personal, pero fallaban en la formulación de un estilo común que legara a la posteridad unas claves para el progreso en el arte pictórico.

Cuando en 1877 Émile Zola publica La taberna, la novela obtiene mucho éxito y al autor se le da la bienvenida a todos los círculos literarios. Él mismo Henry James nos cuenta que tuvo la oportunidad de conocerle personalmente y sus comentarios no pasaban desapercibidos. Hay en los textos de James sobre Zola una alternancia de elogios con pequeñas críticas que merecerían ser investigadas. De lo que no cabe duda es de que James estaba pendiente de las producciones de Zola, y a veces he creído percibir cierta envidia en James por la libertad de juicio que caracterizaba a Zola. (Por supuesto, es una hipótesis muy atrevida que no estoy en disposición de demostrar, pero es una intuición que he sentido repetidas veces).

A partir de 1876 Henry James decidió que su residencia definitiva no iba a ser Nueva York, después de un año en París, su preferencia se decantó por Londres. Lo mismo le pasó al pintor estadounidense James McNeill Whistler, amigo de Eduard Manet, cuyo estilo veían algunos críticos, entre ellos Mallarmé, que tenía cierta afinidad con los impresionistas. Entre Whistler, James y el poeta Robert de Montesquiou-Ferenzac se crearon unos lazos de amistad que les llevaba a reunirse con cierta frecuencia y disfrutaban charlando de temas artísticos e intelectuales. Parece que Oscar Wilde también asistía a algunas de estas reuniones. Estos contactos, junto con las influencias anteriores y seguramente muchas otras, propiciaron un cambio de perspectiva en Henry James. Pienso que no es atrevido ahora pensar que James aprendió a disfrutar de las telas impresionistas. Y, ya puesta en lo hipotético, en El Arte de la ficción, el uso del término "impresión" es un reconocimiento de la verdad del nuevo estilo.